Der Festsaal der Alten Universität und die Konzerträume Ludwig van Beethovens in Wien

Univ.-Prof. Dr. Stefan Weinzierl

Technische Universitaet Berlin, TUB, Fakultät I Geisteswissenschaften, Institut für Sprache und Kommunikation, Fachgebiet Audiokommunikation, Arbeitsgruppe Prof. Stefan Weinzierl

Technische Universitaet Berlin, TUB, Fakultät I Geisteswissenschaften, Institut für Sprache und Kommunikation, Fachgebiet Audiokommunikation, Arbeitsgruppe Prof. Stefan Weinzierl

 

 

 

 

 

 

 

Als sich Ludwig van Beethoven im Frühjahr des Jahres 1813 um einen Raum für die Ausrichtung jenes Konzerts bemühte, bei dem unter anderem die Uraufführung der 7. Symphonie geplant war, bat er seinen Klavierschüler Erzherzog Rudolf, sich bei den Verantwortlichen der Universität für ihn einzusetzen, da in seinen Augen der

„Universitäts-Saal […] am Vortheilhaftesten und Ehrenvollsten für mein jeziges vorhaben“1

sei. Es ist davon auszugehen, dass bei dieser Einschätzung nicht nur das prachtvolle barocke Ambiente und die für die zu erwartenden Einnahmen maßgebliche Platzkapazität des Saals, sondern auch seine günstige Akustik eine Rolle spielten. Bemerkungen hierzu finden sich in zahlreichen Quellen aus dieser Zeit. So äußert sich ein Rezensent in der Wiener Ausgabe der Allgemeinen Musikalischen Zeitung über den

„herrlichen, der Musik so günstigen Saale der k.k. Universität“2

ebenso wie ein Rezensent in der Zeitung für die elegante Welt, auch wenn dieser einschränkt,

„dass sich dort vielstimmige Stücke, Konzerten und Symphonien besser als einzelne Stimmen ausnehmen, welche der weite Saal zum Theil verschlingt“3.

Bevor der Frage, was den Festsaal der Alten Universität in dieser Zeit als besonders vorteilhaft erscheinen ließ, weiter nachgegangen wird, soll im Folgenden zunächst ein Überblick über das historische Format von Orchesterkonzerten der Beethovenzeit gegeben werden. Hier stehen sich bei oberflächlicher Betrachtung scheinbar widersprüchliche Dokumente gegenüber, wie Anton Schindlers Bericht über eine Aufführung der 7. Symphonie vor einer „nahezu aus 6000 Zuhörern bestehenden Versammlung“ und einem entsprechend groß besetzten Orchester4 auf der einen Seite, und Beethovens Notiz auf der anderen Seite, in der er für eine Aufführung der Symphonien Nr. 7 und 8

„wenigstens 4 Violinen, 4 Sekund, 4 Prim, 2 Kontrabässe 2 Violonschel“ 5,

also eher ein kammermusikalisches Format anfordert.

Bei einer näheren Untersuchung der historischen Quellen zeigt sich, dass sich für die Epoche um 1800, die mit dem Übergang von einer aristokratisch-höfischen Musikkultur zu einem bürgerlichen Konzertbetrieb moderner Prägung einen tiefgreifenden Wandel markiert, isolierte Zeugnisse nur schwer zu einem konsistenten Bild der historischen Aufführungspraxis von Beethovens Orchesterwerken zusammensetzen lassen. Erst eine Zusammenschau aller verfügbaren Quellen über Publikum, Orchesterstärke und Aufführungsräume während seiner Wiener Zeit, also für die Jahre 1792 bis 1827, vermag Spezifika und Kontinuitäten einerseits, vor allem aber auch den Wandel der Aufführungspraxis sichtbar zu machen, den der Komponist, der meist auch Veranstalter, Dirigent oder Solist seiner Aufführungen war, selbst miterlebte. Aufgrund der außerordentlich hohen Wertschätzung, die Beethovens Werke bereits zu seinen Lebzeiten genossen – für den oben genannten Zeitraum lassen sich bereits mehr als 250 Aufführungen seiner Orchesterwerke in Wien nachweisen (Tab. 1) – verfügen wir über umfangreiches Material für eine solche Zusammenschau.

Tabelle1Aufführungen und Aufführungsräume Beethovenscher Orchesterwerke in Wien in der Zeit von 1795 bis 1827. In den Spalten sind die Aufführungen der jeweiligen Konzertsaisons (September bis August) zusammengefasst. Bei den Aufführungsräumen lassen sich vier Kategorien unterscheiden, die mit unterschiedlichen gesellschaftlichen Sphären, einer unterschiedlichen Architektur und Akustik und unterschiedlichen Rezeptionssituationen korrespondieren.6

Symphonische Aufführungen um 1800

Eine Entwicklung, in deren Verlauf sich symphonische Aufführungen allmählich aus einer höfisch-aristokratischen Sphäre lösten, war im Zentrum des Habsburger-Reiches noch kaum abzusehen, als Beethoven im Jahr 1792 endgültig nach Wien übersiedelte. Für einen bürgerlichen und kommerziell organisierten Konzertbetrieb bestanden zu dieser Zeit weder die gesellschaftlichen noch die institutionellen Voraussetzungen. Auch einen öffentlich zugänglichen und ausschließlich zu diesem Zweck errichteten Konzertsaal gab es nicht – er wurde erst vier Jahre nach Beethovens Tod im Jahr 1831 eröffnet. Ebenso wenig wie einen genuinen Konzertsaal gab es ein festes Format für symphonische Aufführungen, etwas, das man als typisches „Symphoniekonzert“ beschreiben könnte.

Bezeichnend für die vielfältigen Traditionen musikalischer Aufführungen ist bereits die Terminologie, unter der sie in Zeitschriften oder auf Programmzetteln angekündigt und seit dem Erscheinen der ersten musikalischen Zeitschriften um 1800 auch rezensiert wurden. Während die heutige Bezeichnung „Konzert“ zu dieser Zeit nur selten verwendet wurde, lassen sich in Wien um 1800 drei Traditionslinien für symphonische Aufführungen ausmachen:

Der wichtigste Ort öffentlich zugänglicher Konzerte waren die „musikalischen Akademien“ in den Theatern der Stadt. In den beiden Hoftheatern, dem Burgtheater und dem Kärntnertortheater, ebenso wie in den privat betriebenen Theatern sowie dem zeitweise privat, zeitweise als Hoftheater geführten Theater an der Wien wurden an Tagen, an denen keine Oper und kein Schauspiel auf dem Spielplan stand, solche Akademien veranstaltet. Der Terminus verweist auf die Tradition der geschlossenen, wissenschaftlich-künstlerischen Gesellschaften nach italienischem Vorbild, auch wenn sich der Ablauf musikalischer Akademien um 1800 bereits durch nichts mehr von einem öffentlichen Konzert unterschied. An bestimmen höfischen oder kirchlichen Feiertagen, insbesondere während der Fastenzeit und der Adventszeit, war die Aufführung dramatischer Werke, d.h. von Schauspiel und Oper, nicht gestattet. Somit wurde das Theater Mitgliedern des Theaterorchesters, reisenden und ansässigen Virtuosen oder sozialen Institutionen und Wohltätigkeitsanstalten gegen ein Entgelt für Konzerte überlassen. Beethoven trat selbst mehrmals als Veranstalter solcher Theaterakademien auf, zum ersten Mal am 2. April 1800, als er im Burgtheater die 1. Symphonie und eines der beiden frühen Klavierkonzerte (op. 15 oder op. 19) zur Uraufführung brachte. Auch die Symphonien 2–6 ebenso wie das Violinkonzert wurden – zum Teil nach privaten Vorpremieren – im Theater an der Wien zum ersten Mal öffentlich aufgeführt. Das Fassungsvermögen der Wiener Theater reichte von etwa 1500 Plätzen im Burgtheater bis zu über 2000 Plätzen in dem im Jahr 1801 neueröffneten Theater an der Wien. Die Konzerte waren, ebenso wie Oper und Schauspiel, für ein bürgerliches Publikum frei zugänglich. Für die Konzerte während der Fasten- oder Adventszeit wurden in der Regel eigene Abonnements aufgelegt, die Subskriptionen auf eine Loge galten ohnehin für eine ganze Saison. Bei Theaterakademien spielte grundsätzlich das reguläre Orchester des Hauses auf seinem angestammten Platz vor der Bühne, der allerdings nicht wie heute abgesenkt, sondern auf einer Höhe mit dem Publikum im Parkett lag und nur durch ein Holzgeländer von diesem getrennt war. Lediglich bei Oratorien war es üblich, das zu diesem Anlass dann auch meist erheblich stärker besetzte Orchester auf die Bühne zu stellen.

Eine zweite Traditionslinie bildet die aristokratische Musikpflege in den Festsälen und Musikzimmern der zahlreichen Palais, in denen Orchesterwerke von einer Privatkapelle des Fürsten aufgeführt wurden. Mehr als andere europäische Metropolen war Wien als Zentrum der Habsburgermonarchie geprägt durch eine Hocharistokratie, deren repräsentative Stadtpaläste das Erscheinungsbild der barocken Residenzstadt mitbestimmten. In diesen Kreisen war die Pflege der Musik und die Unterhaltung einer eigenen Kapelle eine elitäre Konvention. Während Joseph Haydns Arbeitgeber Fürst Esterhazy noch ein komplettes Orchester beschäftigte, verfügte Beethovens Mäzen Franz Joseph Maximilian Lobkowitz nur über einen Kern von fest angestellten Instrumentalisten, der für Opern- oder Orchesteraufführungen um zusätzlich verpflichtete Musiker erweitert wurde.7 So stellte der Fürst Beethoven im Frühsommer 1804 eine erweiterte Hauskapelle für Probeaufführungen der 3. Symphonie und des Tripelkonzerts zur Verfügung. Im Januar 1805 fand für die „Eroica“ – ebenso wie im Jahr 1807 für die 4. Symphonie – eine private Aufführung im Palais Lobkowitz vor geladenen Gästen statt, noch bevor beide Symphonien im Theater an der Wien bzw. im Burgtheater öffentlich uraufgeführt wurden. Bis in das Jahr 1810 waren Konzerte im Festsaal des Palais des Fürsten Lobkowitz eine feste Institution des Konzertlebens in Wien.

Die Hauskonzerte in den Residenzen der Wiener Aristokratie hatten eine – aus heutiger Sicht – eigenartige Form der Halböffentlichkeit. Einerseits war der Zugang zu diesen Konzerten sicher nur auf Einladung möglich und insbesondere auf Seiten des Hochadels bestand weiterhin die Tendenz, sich bevorzugt mit Angehörigen des gleichen Standes zu umgeben. Andererseits war es auch für musikinteressierte Mitglieder eines gehobenen Bürgertums möglich, durch Bekanntschaften oder Empfehlungen Zugang zu erhalten, wie dies etwa den Reiseberichten von Johann Friedrich Reichardt8 oder den Tagebüchern des im Dienste Fürst Esterhazys stehenden Carl Rosenbaum9, beide bürgerlicher Herkunft, zu entnehmen ist. Auch die in diesen Jahren als Sprachrohr einer musikinteressierten Öffentlichkeit von Kennern und Liebhabern entstandenen Musikzeitschriften wie das 1806 aufgelegte Wiener Journal für Theater, Musik und Mode oder die Wiener Redaktion der seit 1798 erscheinenden Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung berichteten darüber.

Am Vorbild aristokratischer Hauskonzerte, wie sie auch in den Residenzen anderer Beethoven-Verehrer wie des Fürsten Moritz von Lichnowsky (1771–1837) oder des Erzherzogs Rudolf von Österreich (1788–1831) stattgefunden haben, orientierte sich auch eine bürgerliche Elite von nobilitierten Beamten, Unternehmern und Bankiers. Nach 1800 nahm diese „zweite Gesellschaft“ wachsenden Anteil am kulturellen Leben und übernahm auch eine mäzenatische Funktion, welche die Monarchie und die Hocharistokratie aufgrund der aus den Kriegen gegen Frankreich resultierenden Finanzschwäche zunehmend weniger ausüben konnte.10 Das Spektrum privater Musikaufführungen reichte von arrangierten musikalischen Unterhaltungen nach Tisch über regelmäßige musikalische Salons bis zu Orchesterkonzerten, wie sie etwa in der Saison 1804/05 an jedem Sonntagvormittag im Hause des Bankiers von Würth stattfanden. Dort wurde neben der 1. Symphonie und dem Klavierkonzert in c-Moll auch die 3. Symphonie am 20. Januar 1805 zum ersten Mal in Wien gespielt, drei Tage vor einer ebenfalls halböffentlichen Aufführung im Palais Lobkowitz und zweieinhalb Monate vor der ersten öffentlichen Aufführung im Theater an der Wien.11

Das in Schönfelds Jahrbuch der Tonkunst bereits im Jahre 1796 konstatierte Verschwinden aristokratischer Privatkapellen in Wien signalisiert somit zunächst noch keinen generellen Rückgang aristokratisch-privater Musikpflege in Wien, sondern eher eine Änderung des Erscheinungsbildes: Die feudale Institution der Hauskapelle, die nur zum Privatvergnügen des Fürsten musiziert, ging in eine weltoffenere Form des Mäzenatentums über, bei dem Musiker nach Bedarf engagiert wurden und vor einem erweiterten Hörerkreis musizierten. Zu diesem Umfeld sind auch die Aktivitäten der Gesellschaft der Associierten Cavaliere zu rechnen, einer Gruppe von Aristokraten um die Person des Baron Gottfried van Swieten, Präfekt der k.k. Hofbibliothek, die ab 1786 Oratorienaufführungen im Saal der Hofbibliothek ausrichtete und in den Jahren 1798 und 1801 Haydns Oratorien „Die Schöpfung“ und „Die Jahreszeiten“ im Palais Schwarzenberg zur Uraufführung brachte.

Bei einer näheren Betrachtung des Repertoires, das in den privaten bzw. halböffentlichen Konzerten der Aristokratie und eines wohlhabenden Bürgertums gepflegt wurde, fällt auf, wie schnell und umfassend Beethovens Orchesterwerke in Wien nach 1800 rezipiert wurden. Eine Erklärung dürfte zum einen im außergewöhnlich geschulten künstlerischen Urteil des Wiener Adels liegen, den der weitgereiste Berliner Komponist Johann Friedrich Reichardt bei einer ersten Reise nach Wien im Jahr 1783 als den

„allermusikalischeste[n], den es vielleicht je gegeben“12

erlebte. Daneben mag die Pflege einer als besonders anspruchsvoll geltenden Musik dazu beigetragen haben, sich im kulturellen Leben der Stadt eine gewisse elitäre Distinktion zu sichern, die man mit dem Aufkommen einer bürgerlichen Musikkultur zu verlieren drohte.13 Für Beethoven erscheint es andererseits nicht unwahrscheinlich, dass er Werke wie die 3. Symphonie zunächst bewusst

„einem Kreis von fürstlichen und kennerischen Meinungsträgern vor[führte], deren Zustimmung und Ausdauer […] ihm sicherer erschienen sein dürfte als diejenige eines breiteren Publikums, welchem er erst nach einer Pause von zweieinhalb Monaten die neue Symphonie darbietet“14.

Eine dritte Traditionslinie neben den überwiegend unter höfischer Kontrolle stehenden Theaterakademien und fürstlichen Privataufführungen waren gegen Ende des 18. Jahrhunderts erste Initiativen von Privatunternehmern zur Auflage von Subskriptionskonzerten. Als Austragungsort kamen hierfür in Ermangelung eines öffentlichen Konzertsaals nur größere Restaurants und Tanzsäle in Betracht, ähnlich wie es in der Frühzeit des öffentlichen Konzertwesens in anderen musikalischen Zentren wie Leipzig, Hamburg oder London zu beobachten ist. Zu diesen Veranstaltungen gehörten die Konzerte im Gartenpalais des Augartens, die erstmals 1782 von dem Musikunternehmer Philipp Jakob Martin ausgerichtet wurden, und deren Organisation spätestens 1799 von dem Geiger und späteren Beethoven-Intimus Ignaz Schuppanzigh übernommen wurde.15 Über den Charakter dieser Konzerte berichtet die Allgemeine Musikalische Zeitung:

Herr Schuppanzigh giebt im großen Augartensaale die schöne Jahreszeit über 12 bis 16 Konzerte, die (was wohl ganz eigen ist) um 7 Uhr früh ihren Anfang nehmen, und gegen 2 Stunden dauern. Ausser den blasenden Instrumenten und Kontrabässen, sind alle Partien von Dilettanten sehr zahlreich besetzt, und die Genauigkeit, mit welchem alles ausgeführt wird […] dient gewiss jedem Liebhaberkonzerte, und vielen Musikdirektoren, zum Muster.16

Das als Restaurant bewirtschaftete Gartenpalais bestand aus zwei größeren Sälen, die Platz für etwa 300 bis 400 Zuschauer boten. Die Anwesenheit von Mitgliedern der Hocharistokratie wurde auch bei diesen Konzerten stets aufmerksam registriert und war zweifellos ein wichtiger Indikator für den Erfolg der Veranstaltung. Gleichzeitig war der Zugang zu diesen Konzerten aber frei von sozialen Schranken. Auch der niedrige Eintrittspreis von 4 Gulden und 30 Kreuzern für ein Abonnement über insgesamt 24 Eintrittskarten war bemerkenswert, da der übliche Eintrittspreis für Theaterakademien oder Konzerte etwa in den Redoutensälen der Hofburg zu dieser Zeit 1–2 Gulden betrug. In Relation zur monatlichen Miete eines Zimmers in Wien von 12–16 Gulden oder zum Jahreseinkommen eines Orchestermusikers am Hoftheater von 300–400 Gulden zu Beginn des 18. Jahrhunderts17 war dies zumindest für ein weniger wohlhabendes Publikum außergewöhnlich attraktiv.

Neuordnung des Wiener Konzertlebens 1807–1814

In bürgerlich geprägten Handelsstädten wie Hamburg und Leipzig oder noch früher in Metropolen wie London oder Paris hatte sich bereits im Verlauf des 18. Jahrhunderts das Symphoniekonzert zu einem zentralen Ort öffentlicher Musikkultur entwickelt. Katalysatoren dieser Entwicklung waren Liebhabervereine, die aus ihren Reihen zunächst sowohl die Mitglieder des Orchesters als auch das Publikum stellen konnten. Im Laufe der Zeit war dann häufig eine Professionalisierung der Ausführenden und eine Öffnung der Konzerte nach außen zu beobachten.

In Wien fallen markante Eckpunkte einer solchen Entwicklung in die Jahre zwischen 1807 und 1814. Zum einen zog sich in dieser Zeit die Aristokratie, die in den Napoleonischen Kriegen, während der französischen Besatzung Wiens in den Jahren 1805 und 1809, durch die zu Beginn des 19. Jahrhunderts einsetzende Inflation des Papiergelds und schließlich durch den Staatsbankrott im Jahr 1811 schwere finanzielle Einbußen hinzunehmen hatte, weitgehend aus dem öffentlichen Musikleben zurück. Der Bankrott des Fürsten Lobkowitz, dessen Vermögen im Jahr 1813 unter die Kontrolle einer staatlichen Administration gestellt wurde,18 markiert den Endpunkt einer Entwicklung, in deren Verlauf die Wiener Aristokratie und die fürstliche Privatkapelle ihre Rolle als tragende Institutionen des Musiklebens in Wien einbüßten.

Gleichzeitig ist in diesen Jahren ein Aufschwung des öffentlichen Konzertwesens zu beobachten, zu dem mehrere Faktoren beigetragen haben. Zum einen wirkte die Kriegssituation, die während der Besatzungszeit zunächst zu einer Stagnation der Konzertaktivität in Wien geführt hatte, in den Folgejahren bis zum Wiener Kongress als Katalysator für die Ausbildung einer öffentlichen Konzertkultur, in der die Musik und die Versammlung im Konzertsaal zum Ausdrucksmittel eines vor dem Hintergrund der französischen Bedrohung aufflammenden Nationalgefühls wurde. Von staatlicher Seite wurden vor allem während der Amtszeit des Grafen Johann Philipp Stadion, Außenminister in den Jahren 1805 bis 1809, Konzerte als Manifestation des Vaterländischen inszeniert. Höhepunkt dieser Konzerte war häufig die Aufführung der zum Ausmarsch der Wiener Landwehr im Januar 1809 komponierten, patriotischen Lieder von Joseph Weigl (1766–1846) nach Texten von Heinrich Joseph Collin (1771–1811), bei denen das Publikum regelmäßig mit einstimmte. Während der Befreiungskriege in den Jahren von 1812 bis 1814 erreichte die Zahl der von politischen Akklamationen begleiteten Theater- und Konzertaufführungen einen Höhepunkt. Beethoven, der bereits 1797 zu Ehren des sogenannten Wiener Aufgebots ein „Kriegslied der Österreicher“ (WoO 122) vertont hatte, steuerte auch zu den „Patriotischen Konzerten“19 dieser Jahre programmatische Werke bei, so das Schlachtengemälde „Wellingtons Sieg“ op. 91, komponiert auf den Sieg der alliierten Truppen bei Vitoria am 21. Juni 1813, „Germania“ als Schlusschor zu Georg Friedrich Treitschkes Singspiel „Gute Nachricht“ (WoO 94) auf den Einzug der alliierten Truppen in Paris am 31. März 1814 und schließlich die Kantate „Der glorreiche Augenblick“ op. 136, uraufgeführt während des Wiener Kongresses im November 1814. Allein die Schlacht-Symphonie wurde in den Jahren 1813 und 1814 sieben Mal gespielt, zum ersten Mal zusammen mit der Uraufführung der 7. Symphonie am 8. Dezember 1813 in einer Akademie zugunsten der in der Schlacht bei Hanau invalid gewordenen Soldaten.

Neben der politischen Instrumentalisierung war auch das karitative Element ein Charakteristikum und ein Erfolgsgarant zahlreicher Konzertveranstaltungen dieser Jahre. Vorbild und Modell für karitative Konzerte in Wien waren die Veranstaltungen der 1771 gegründeten Tonkünstlersozietät, deren Einnahmen aus vier jährlichen Konzerten in einen Pensionsverein für Witwen und Waisen österreichischer Tonkünstler flossen. Um 1800 verbreiterte sich das Spektrum der karitativen Funktionen ebenso wie die Anzahl der Institutionen und die Öffentlichkeitswirkung der Konzerte. Symphoniekonzerte veranstaltete u.a. ein Hoftheatral-Armenfonds (seit 1796), ein Theater-Armenfonds für das Theater an der Wien (seit 1805), ein Bürgerspitalfonds zugunsten des Versorgungshauses St. Marx (seit 1800) und die öffentlichen Wohltätigkeits-Anstalten (seit 1800). Als lebendiger Ausdruck bürgerlichen Gemeinsinns zogen diese Veranstaltungen nicht nur ein großes Publikum an; aufgrund höfischer Protektion konnten auch erstmals große Festsäle mit ausreichender Platzkapazität für Konzerte eingerichtet werden. Dazu gehörten der Festsaal der Landstände, der Festsaal der Universität und die Redoutensäle der Wiener Hofburg, die für etwa 500, 800 bzw. 2000 Zuhörer Platz boten. Für große Oratorienkonzerte wurde erstmals im Jahr 1812 auch die kaiserliche Winterreitschule eingerichtet, auch wenn der Aufwand für Bestuhlung, Heizung und Beleuchtung hier außerordentlich groß war. Der Erfolg dieser „Musikfeste“, an denen bis zu 1000 Ausführende beteiligt waren, war ein maßgeblicher Auslöser für die Gründung der Gesellschaft der Musikfreunde im Jahr 1814,20 die in der Folgezeit zur wichtigsten Konzertinstitution in Wien werden sollte.

In die Jahre vor dem Wiener Kongress fällt nicht nur ein quantitativer Aufschwung öffentlicher Musikveranstaltungen; es kristallisierte sich auch erstmals ein für die weitere Entwicklung richtungsweisendes Format für Orchesterkonzerte heraus.21 Bis zu diesem Zeitpunkt bestanden Theaterakademien, Wohltätigkeits- und Virtuosenkonzerte typischerweise aus einer bunten Mischung von 12–15 Nummern, zu denen einzelne Symphoniesätze, Solokonzerte, Ouvertüren, Arien ebenso wie pantomimische oder deklamatorische Darbietungen gehörten. Ein Modell für die Ausbildung eines neuen Programmformats waren die „Liebhaber Concerte“ der Saison 1807/08. Sie wurden organisiert von einer Gruppe von Musikliebhabern teilweise aristokratischer, teilweise bürgerlicher Herkunft, deren Kern von 70 Abonnenten für die 20 Konzerte einer Saison insgesamt 1100 Karten bezog und an Bekannte und Interessierte unentgeltlich weitergeben konnte. Für diese Konzerte wurde eine Reihe programmatischer Richtlinien formuliert:

Die Produktion der Meisterwerke des In- und Auslandes wird den Geschmack reinigen und ihm eine feste, bleibende Richtung geben; – sie wird die vaterländischen Künstler unter sich zur Nacheiferung aufmuntern; – das Genie vor der Unterdrückung der Kabale sichern; – junge Talente zur Vollkommenheit bringen, und aus sich selbst durch fortwährende gemeinschaftliche Uibung im Orchester vollendete Meister auf den verschiedenen Instrumenten bilden, welche eine gute Methode durch ihre Zöglinge überall verbreiten werden. […] Jedes Concert muß sich durch Aufführung bedeutender und entschieden vortrefflicher Musikstücke auszeichnen, weil das Institut nur auf solche Art seine Würde zu behaupten und eine stets höhere Vollkommenheit zu erreichen im Stande ist. 22

Hier klingen in Wien erstmals einige für die weitere Entwicklung des Konzertwesens im 19. Jahrhundert maßgebliche Elemente an: Die Fokussierung auf einen Programmkanon von „Meisterwerken“, ein hoher Anspruch an die Professionalität des Orchesters, die nur durch eine ebenso professionell organisierte Ausbildung, regelmäßige Proben und einen festen Klangkörper gesichert werden konnte. Letzterer bestand aus einem Orchester von 55 Musikern, dessen Stimmführer jeweils durch Berufsmusiker besetzt war, während die anderen Stimmen auch durch ausreichend qualifizierte Laien gespielt werden konnten. Die daraus resultierende Orchesterbesetzung (Tabelle 2) durfte nach den Statuten weder unter- noch überschritten werden, wofür der Orchesterdirektor Sorge zu tragen hatte. Da bei diesen Konzerten keinerlei Rücksicht auf einen vorgegebenen Personalstand zu nehmen war, müssen wir annehmen, dass es sich in den Augen der Veranstalter um eine Idealbesetzung gehandelt hat, im Hinblick auf die Anforderungen der Werke ebenso wie auf die Größe und die Akustik des Aufführungsraums. Hierbei handelte es sich um den Festsaal der Alten Universität, eine der wenigen historischen Aufführungsstätten, die heute noch weitgehend im Originalzustand erhalten sind. Auf dem bekannten Aquarell von Balthasar Wiegand, welches das letzte Konzert dieser Reihe mit einer Aufführung von Haydns „Schöpfung“ am 27. März 1808 zeigt, ist zu erkennen, dass die große Zuhörerzahl auch angesichts einer Grundfläche des Saals von nur 400 m2 äußerst gedrängt und, bis auf einige wenige Sitzplätze für herausgehobene Persönlichkeiten, stehend um die Bühne versammelt war (Abb. 1).

Abb_1 Abb. 1: Die Aufführung von Haydns „Schöpfung“ im Rahmen der „Liebhaber Concerte“ am 27. März 1808 im Festsaal der Alten Universität nach einem Gemälde von Balthasar Wiegand.

Im Programm der „Liebhaber Concerte“ dominierten Werke von Mozart und Beethoven, von dem die Symphonien 1–4, das Klavierkonzert op. 15, die Ouvertüren zu „Coriolan“ op. 62 und zu „Prometheus“ op. 43 zum Teil mehrfach gespielt wurden.23

Tabelle 2: Die Orchesterbesetzung der „Liebhaber Concerte“ der Saison 1807/08.

1. Violine 13
2. Violine 12
Viola 7
Violoncello 6
Kontrabass 4

Flöte 2
Oboe 2
Klarinette 2
Fagott 2

Horn 2
Trompete 2

Pauke 1

Die „Liebhaber Concerte“ der Saison 1807/08 markieren somit in Wien die erste Initiative zur Gründung eines Konzertinstituts nach dem Vorbild anderer Liebhabervereine in Deutschland, die in bürgerlichen Handelsstädten wie Leipzig, Frankfurt oder Hamburg bereits erheblich früher aktiv waren. Da eine Fortsetzung im folgenden Jahr aufgrund des im Oktober 1808 erneut aufflammenden Kriegs gegen Frankreich nicht mehr zustande kam, war eine dauerhafte Organisation erst mit der Konstituierung der Gesellschaft der österreichischen Musikfreunde erreicht, deren Statuten im Jahr 1814 von Kaiser Franz I. sanktioniert wurden.

Konzertwesen und Konzerträume nach 1814

Die im Jahr 1814 gegründete Gesellschaft der Musikfreunde richtete von 1815 an in jeder Konzertsaison vier Symphoniekonzerte („Gesellschafts-Konzerte“) aus, die von 1816 an im großen Redoutensaal der Wiener Hofburg abgehalten wurden. Obwohl die Organisatoren der Gesellschaft weitgehend identisch mit den Initiatoren der „Liebhaber Concerte“ im Jahr 1808 waren, kehrte man in den „Gesellschafts-Konzerten“ wieder zur alten Praxis eines gemischten Programms aus Symphonien, Chormusik, Soloarien und instrumentalen Virtuosenstücken zurück. Die Sätze einer Symphonie wurden selten im Zusammenhang gespielt, sondern rahmten den Programmablauf ein.

Im musikalischen Diskurs, wie er sich in Journalen wie der 1798 aufgelegten Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung und deren Wiener Ableger, der 1813 und dann wieder von 1817–24 erschienenen Allgemeinen Musikalischen Zeitung, mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat widerspiegelte, zeichnete sich allerdings zunehmend eine Kritik am Potpourri-Charakter jener Konzerte ab. Insbesondere im Umgang mit den Symphonien Beethovens, die bereits zu dieser Zeit zunehmend als Monumente eines klassischen Werkkanons angesehen wurden, empfand man die Trennung der einzelnen Sätze und die häufig auch unvollständige Aufführung als unangemessen. Das Unbehagen an Form und Inhalt öffentlicher Konzertveranstaltungen war ein wichtiges Motiv für die Gründung eines zweiten Konzertinstituts im Jahr 1819.

In den „Concerts spirituels“ wurden nach dem Vorbild der gleichnamigen Pariser Institution ausschließlich vollständige Symphonien, Oratorien und Chöre zur Aufführung gebracht. Die insgesamt 18 Spirituel-Konzerte einer Konzertsaison in Wien wurden, ähnlich wie die Konzerte des Musikvereins, von einem überwiegend aus Dilettanten bestehenden Orchester bestritten. In den ersten Jahren ihres Bestehens verfügte das Orchester der „Concerts spirituels“ über eine Streicherbesetzung von 10-10-10-6-4 und eine jeweils einfach besetzte Bläsergruppe, woraus sich eine den „Liebhaber Concerten“ von 1808 vergleichbare Besetzung von 55 bis 60 Musikern ergibt.

Auch wenn mit der Gründung der Gesellschaft der Musikfreunde und den „Concerts Spirituels“ das Konzertwesen in Wien in den 1820er-Jahren eine institutionelle Basis, feste Klangkörper und eine große Öffentlichkeit von in der Regel zwischen 500 und 1500 Zuhörern erreicht hatte, haftete den Veranstaltungen im Vergleich zu den Symphoniekonzerten des späten 19. und 20. Jahrhunderts immer noch ein improvisiertes Element an. Dies betrifft nicht nur die Programmfolgen der Konzerte und die Tatsache, dass die Orchester beider Institute nach wie vor überwiegend aus Laienmusikern gebildet wurden. Insbesondere fehlte bis zum Bau des Musikvereinssaals im Jahr 1870 ein regulärer symphonischer Konzertsaal, der ausschließlich für diesen Zweck zur Verfügung gestanden hätte. Bis zu diesem Zeitpunkt blieb es in Wien bei der Praxis, Festsäle mit ganz unterschiedlichen räumlichen und akustischen Voraussetzungen jeweils für diesen Zweck einzurichten, und somit war es auch weiterhin selbstverständlich, dass sich die Ausführenden im Hinblick auf Besetzungsstärke, Aufstellung und Spielweise an die individuelle Aufführungssituation und insbesondere auf die unterschiedliche Akustik dieser Säle einzustellen hatten.

Raumakustik und Orchesterklang

Überlegungen zu Aufführungspraxis und historischem Orchesterklang von Beethovens Orchesterwerken setzen in der Regel bei Fragen der Besetzungsstärke und der Orchesteraufstellung an.24 Nimmt man aber den Hörer und den Höreindruck als Maßstab aller Überlegungen zur klanglichen Realisierung, so ist auch die durch Architektur und Einrichtung des Aufführungsraums geschaffene Rezeptionssituation, vor allem aber die Akustik des Raums selbst ein wesentliches Element des musikalischen Kommunikationsprozesses.

Nur noch zwei der originalen Aufführungsräume von Beethovens Orchesterwerken sind heute in annähernd originalem Zustand erhalten: Der barocke Festsaal der in den Jahren 1753–56 errichteten Alten Universität am heutigen Dr.-Ignaz-Seipel-Platz, der nach einem Brand im Jahr 1961 weitgehend original rekonstruiert wurde, und der sogenannte Eroicasaal im Palais Lobkowitz am heutigen Lobkowitzplatz. Alle anderen Räume wurden abgerissen oder umgestaltet. Mit modernen Verfahren der akustischen Raumsimulation lassen sich jedoch auch die akustischen Eigenschaften dieser nicht mehr existierenden Aufführungsräume zuverlässig ermitteln, falls die Geometrie und die Ausstattung dieser Säle ausreichend genau bekannt sind. Diese Simulationsverfahren, die seit den 1980er-Jahren auch beim Entwurf neuer Konzertsäle mit Erfolg zum Einsatz kommen, können somit einen Eindruck vom Spektrum raumakustischer Verhältnisse der Beethovenzeit vermitteln. Vergleicht man die Ergebnisse einer akustischen Modellierung der wichtigsten historischen Aufführungsräume Beethovens mit der Akustik von prominenten Konzertsälen des späten 19. und 20. Jahrhunderts, lassen sich die Unterschiede anhand von zwei raumakustischen Kriterien exemplarisch verdeutlichen.

Ein für die Raumwirkung des Klangs wesentlicher Parameter ist zum einen die Nachhallzeit, d.h. die durch vielfache Schallrückwürfe entstehende Dauer des Nachklangs im Raum. Abbildung 2 gibt eine Übersicht über Dimensionen (Raumvolumina) und Nachhallzeiten der historischen Beethovensäle, zum Vergleich die Werte von sechs repräsentativen, modernen Konzertsälen, von denen drei aus dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts stammen (Wien, Amsterdam, Boston) und drei aus der Zeit nach 1945 (Berlin, München, London).

Zunächst verdeutlicht die Grafik die unterschiedlichen Dimensionen von Konzerträumen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts gegenüber modernen Sälen. Während die letzteren, bedingt durch die heute üblichen Kapazitäten von 1500–2500 Plätzen und eine hierfür als günstig angesehene Akustik Raumvolumina von 15000–30000 m3 und Nachhallzeiten um 2 Sekunden aufweisen, sind die historischen Säle mit Dimensionen von 750–10000 m3 erheblich kleiner. Gleichzeitig erkennt man, dass – im Gegensatz zu einer häufig kolportierten Ansicht – die Konzertsäle der Beethovenzeit keinesfalls durchweg kürzere Nachhallzeiten aufweisen als moderne Säle. Auch wenn das geringere Raumvolumen diese Erwartung nahelegt, wird dieser Einfluss in einigen Räumen durch die im Verhältnis zur Grundfläche große Deckenhöhe und eine stark reflektierende Ausstattung mit Holzparkett und Stuckmarmor kompensiert. Berücksichtigt man außerdem, dass kleinere Räume bei gleicher Nachhallzeit als halliger empfunden werden, muss man davon ausgehen, dass die Halligkeit in der Mehrzahl der historischen Räume höher gewesen ist als in modernen Sälen.

Abbildung 2 verdeutlicht auch, wie unterschiedlich die Aufführungsbedingungen für Orchesterwerke in den verschiedenen Konzerträumen der Beethovenzeit waren. Während moderne Konzertsäle jedenfalls im Hinblick auf Raumvolumen und Nachhallzeit weitgehend vergleichbare Verhältnisse aufweisen, ist die Streuung in den historischen Räumen erheblich. Einer naturgemäß trockenen Akustik bei Theaterakademien stehen auch für heutige Verhältnisse lange Nachhallzeiten in den seit 1814 überwiegend benutzten großen Festsälen gegenüber.

Abb_2Abb. 2: Raumvolumen und Nachhallzeit für die zehn wichtigsten Aufführungsräume von Beethovens Orchesterwerken in Wien (1–10), für drei Konzertsäle des späten 19. Jahrhunderts (11–13) und drei Konzertsäle aus der Zeit nach 1945 (14–16).25 Die Werte gelten jeweils für den mit Publikum besetzten Raum, für die modernen Säle sind sie messtechnisch bestimmt. Eingetragen ist der Verlauf einer identischen Halligkeitsempfindung in Abhängigkeit vom Raumvolumen (gestrichelte Linie).26

Die enormen Unterschiede in den akustischen Bedingungen erforderten somit zweifellos eine Anpassung des Vortrags an die räumlichen Verhältnisse; eine Praxis, wie sie noch im 18. Jahrhundert selbstverständlich war und etwa in der Vortragslehre von Quantz ausführlich thematisiert wurde.27

Ein zweites, für die Interpreten ebenso wie für die Zuhörer bedeutendes Kriterium für die akustische Qualität von Aufführungsräumen ist die Erhöhung des Klangvolumens, das eine Schallquelle (ein Orchester, ein Solist) durch die Schallrückwürfe im Raum erfährt. Eine ausreichende Schallintensität am Zuhörerplatz ist einerseits mit der Empfindung von Intimität und Nähe, andererseits mit der Empfindung von Stärke und Kraft der Schallquelle korreliert. Diese in der Raumakustik durch das sogenannte Stärkemaß angezeigte Verstärkung der Schallquelle durch den Raum verhält sich proportional zur Nachhallzeit und umgekehrt proportional zum Raumvolumen. Somit legen bereits die Werte in Abbildung 2 nahe, dass ein Orchester in den historischen Räumen um ein vielfaches lauter geklungen haben muss als in modernen Konzertsälen. Bei einer genauen Abschätzung des im jeweiligen Raum erzielten Klangvolumens muss zwar auch die geringere Besetzungsstärke in der historischen Aufführungssituation berücksichtigt werden; die in Tabelle 3 errechneten Werte zeigen jedoch, dass der Verlust an Klangvolumen in modernen, großen Konzertsälen durch eine höhere Besetzungsstärke bei weitem nicht kompensiert wird.

Tabelle3Tabelle 3: Orchesterbesetzung, Raumakustik und resultierende Lautstärke.

Die Übersicht zeigt einige historische Besetzungsstärken, die für den jeweiligen Raum und die Zeit als typisch angesehen werden können, sowie die daraus resultierende Schallleistung des Orchesters im forte Lw ges in dB.28 Die Dämpfung DA beschreibt den aus Raumvolumen und Nachhallzeit im jeweiligen Raum resultierenden Korrekturfaktor,29 Lp ist der aus beiden Faktoren resultierende Schallpegel im diffusen Schallfeld des jeweiligen Raums als Maß für die Lautstärke am Hörerplatz.

Berücksichtigt man, dass die in Dezibel (dB) angegebenen Werte für den Schallpegel in Tabelle 3 logarithmisch skaliert sind und eine Verdopplung der Anzahl an Instrumenten nur eine Erhöhung um 3 dB zur Folge hat, so zeigt sich, dass der Verlust an Klangvolumen in modernen Sälen mit ihrem im Mittel fünf- bis zehnfach höheren Raumvolumen durch die meist ja nur in den Streichern erhöhte Besetzungsstärke nicht annähernd ausgeglichen wird. Um den Schallpegel der „Liebhaber Concerte“ der Saison 1807/08 im Festsaal der Alten Universität zu erreichen, müsste ein Orchester in der Berliner Philharmonie in der fünffachen Besetzungsstärke spielen, und um die Differenz an raumakustisch bedingter Verstärkung gegenüber einer Aufführung der 32-köpfigen fürstlichen Privatkapelle im Palais Lobkowitz auszugleichen, müsste ein Orchester in der Münchener Philharmonie mit etwa 1000 Musikern besetzt sein. Auch die veränderte Bauweise moderner Orchesterinstrumente ist nicht geeignet, diese Differenz zu kompensieren; durch eine umfangreiche Messreihe an der TU Berlin konnte gezeigt werden, dass auf für die Beethovenzeit typischen Instrumenten annähernd gleiche Schallleistungen wie auf modernen Orchesterinstrumenten erreicht werden können; unterschiedlich ist lediglich das Obertonspektrum moderner und historischer Instrumente und die Klangbalance zwischen den Instrumentengruppen.30

Die symphonischen Aufführungsräume der Beethovenzeit stellten nach heutigen Maßstäben durchweg eine intime Rezeptionssituation her, mit einer geringen räumlichen Distanz zwischen Ausführenden und Publikum. Sie ermöglichten somit auch eine erheblich größere dynamische Bandbreite des Orchesterklangs, welche im forte überwiegend durch die Proportion von Orchesterstärke und Raumvolumen begrenzt wird, während sie im piano nur durch Interpretation und Spieltechnik des Orchesters limitiert ist. Dass die Bandbreite dynamischer Wirkungen auch durch den Dirigenten Beethoven voll ausgeschöpft wurde, davon geben die Erinnerungen von Louis Spohr, der 1813 bei der Uraufführung der 7. Symphonie im Orchester mitwirkte, ein anschauliches Zeugnis:

„So oft ein Sforzando vorkam, riß er beide Arme, die er vorher auf der Brust kreuzte, mit Vehemenz auseinander. Bei dem Piano bückte er sich nieder, umso tiefer, je schwächer er es wollte. Trat dann ein Crescendo ein, so richtete er sich nach und nach wieder auf und sprang beim Eintritte des Forte hoch in die Höhe. Auch schrie er manchmal, um die Forte noch zu verstärken, mit hinein, ohne es zu wissen!“31

Versucht man, die durch historische Quellen und raumakustische Simulationen rekonstruierten Informationen zu Aufführungsraum, Orchesterbesetzung und Publikum, motiviert durch den Impetus einer historisierenden Aufführungspraxis, im Sinne „typischer“ oder gar „idealtypischer“ historischer Bedingungen zu interpretieren, so ist zunächst die gravierende Zäsur zu berücksichtigen, die mitten in die mehr als 30-jährige Schaffensperiode Beethovens als Komponist und Dirigent seiner Orchesterwerke in Wien fällt. Noch bis 1810 existiert in Wien parallel zu einem bereits um 1800 durch große Theaterakademien und erste Ansätze eines privaten Musikunternehmertums getragenen, öffentlichen Konzertwesen ein starkes aristokratisches Mäzenatentum, in dessen Umfeld sich die Wirkungsgeschichte der Symphonien 1–6 entfaltet. Die im Gefolge der Napoleonischen Kriege erfolgte soziale und ökonomische Neuordnung des Wiener Musiklebens in den Jahren 1807–1814 ging mit einem Rückzug der Hocharistokratie und einer Öffnung der großen staatlichen Festsäle für eine stark angewachsene musikalische Öffentlichkeit einher, in deren Folge Konzerte vor 500 bis 1000 Zuhörern zur Regel wurden. Auch diese nach 1810 verwendeten Räume zeichnen sich allerdings aufgrund eines erheblich geringeren Volumens bei vergleichbarer Nachhallzeit durch eine wesentlich höhere Verstärkung des orchestralen Klangvolumens aus als typische Konzertsäle des späten 19. und des 20. Jahrhunderts. Dadurch begünstigen sie eine hohe dynamische Bandbreite und den Eindruck einer klanglichen wie räumlichen „Vergrößerung“ der Schallquelle.

Dies gilt insbesondere für den Festsaal der Alten Universität. Aufgrund seiner barocken Architektur mit großer Deckenhöhe und fast schallhart reflektierenden Wänden weist er die größte Schallverstärkung aller großen Festsäle der Beethovenzeit auf (vgl. Tabelle 3). Der Aufschwung des öffentlichen Konzertwesens und die überwiegend ökonomisch motivierte Benutzung immer größerer Konzertsäle, die sich im Laufe des 19. Jahrhunderts abzeichnet, musste allein aus Gründen der physikalischen Energieerhaltung zu einer zunehmenden Verdünnung des Schallvolumens im größeren Raum führen. Diese war bei der Aufführung von Beethoven-Symphonien auch durch eine Erhöhung der Orchesterstärke nicht ansatzweise auszugleichen und musste zwangsläufig zu einem Verlust an Dynamik, Eindrücklichkeit und emotionaler Involvierung führen.

Somit ist ein historisches Szenario, dass sich in der Akustik und in der Zuhörerschaft des bürgerlichen Konzertsaals die Entsprechung zu einer in den Symphonien Beethovens greifbaren, neuen Autonomie-Ästhetik findet, kritisch zu hinterfragen. Angemessener erscheint es dem Autor, gerade in den kleinen und akustisch aktiven Konzerträumen der Beethovenzeit, in denen sich ein großes Publikum aus heutiger Sicht unvorstellbar dicht um das Orchester drängte, einzigartige Rahmenbedingungen für die Entfaltung von großen orchestralen Wirkungen zu sehen. 32