Die Widmungsträger von Beethovens Symphonien

Univ.-Prof. Dr. Birgit Lodes
BirgitLodes(c)Unbekannt

Symphonie Nr. 1 (C-Dur) op. 21
» Geplante Widmung: Kurfürst Maximilian Franz von Österreich, Fürsterzbischof von Köln, der unerwartet am 27. Juli 1801 verstarb
» Gewidmet 1801: Baron Gottfried van Swieten

Symphonie Nr. 2 (D-Rur) op. 36
» Gewidmet 1803: Fürst Carl von Lichnowsky

Symphonie Nr. 3 (Es-Dur) op. 55 („Sinfonia Eroica“)
» Gewidmet 1806: Fürst Franz Joseph von Lobkowitz

Symphonie Nr. 4 (B-Dur) op. 60
» Gewidmet 1808: Reichsgraf Franz Joachim von Oppersdorff

Symphonie Nr. 5 (c-Moll) op. 67
» Gewidmet 1809: Fürst Lobkowitz und Graf Andreas von Rasumowsky

Symphonie Nr. 6 (F-Dur) op. 68 („Sinfonia pastorale“)
» Gewidmet 1809: Fürst Lobkowitz und Graf Rasumowsky

Symphonie Nr. 7 (A-Dur) op. 92
» Gewidmet 1816: Graf Moritz von Fries

Symphonie Nr. 8 (F-Dur) op. 93
» ohne Widmung

Symphonie Nr. 9 (d-Moll) op. 125
» Komponiert im Auftrag der Philharmonischen Gesellschaft London
» Gewidmet 1826: König Friedrich Wilhelm III. von Preußen

Nachdem Beethoven eine Symphonie komponiert und diese zunächst in privaten Kreisen, dann öffentlich aufgeführt worden war, versuchte er sie in Druck zu bringen. Diese Drucklegung stellte meist einen längeren Prozess dar: Nicht selten verhandelte Beethoven mit verschiedenen Verlegern, auch um die Konditionen, und nachdem er einen Probeabzug erhalten hatte, ärgerte er sich oft über Druckfehler, die er dann in langen Listen korrigierte (manchmal mit, manchmal ohne Erfolg). Auf der Titelseite des Druckes war sodann – einer langen Tradition folgend – eine Widmung anzugeben. Dafür musste bei der ins Auge gefassten Persönlichkeit schriftlich um Erlaubnis angesucht werden und diese ihre Einwilligung geben. Beethoven widmete alle seine Symphonien Personen des Adels: einem Baron (1.), verschiedenen Fürsten und Grafen (2., 3., 4., 5., 6., 7.) und einem König (9.). Diese Zueignungen stehen in der Beethoven-Biographik bisweilen unter dem Verdacht, schnöde Versuche zur Akquirierung finanzieller Mittel darzustellen. Beschäftigt man sich aber eingehender mit Beethovens Widmungspraxis, wird deutlich, dass die Widmungen häufig ein wichtiger Schlüssel für die Entstehungs- und Aufführungsumstände der Kompositionen bilden, die nicht selten auch den Kompositionsvorgang selbst und damit die Natur des Werks beeinflussten.

Die Situation der Symphonien ist dabei freilich nicht isoliert zu sehen: Wann immer Beethoven eines seiner gewichtigen Werke in Druck gab, versah er es mit einer Widmung. Dies geschieht kaum je unter Nennung eines persönlichen Zusatzes („meinem geehrte Freunde“ oder ähnlich), sondern meist nur unter Nennung des Namens mitsamt den offiziellen Titeln. Der auffallend offizielle Charakter von Beethovens Widmungen steht in Verbindung damit, dass Beethoven die meisten seiner Kompositionen Adeligen widmete, selten aber Bürgerlichen, anderen Musikern, Komponisten oder explizit Freunden, wie es gängige Praxis seiner Komponistenkollegen war. Insgesamt hat Beethoven 37 Adeligen Werke gewidmet, manchen auch mehrere Werke. Und die meisten dieser Adeligen waren persönlich mit ihm bekannt.

Beethovens Motivationen für eine Widmung sind recht unterschiedlich: Der Dank an einen Mäzen ist ein häufiges Motiv, und zwar sowohl für ideelle als auch materielle Gaben, sei es die generelle Förderung, die Möglichkeit zur Aufführung des gewidmeten Werks in den Räumen des Widmungsträgers mit dessen Musikern, die Bereitstellung einer Wohnung oder auch Geldgaben, wie im Kontext der Rentenvereinbarung ab 1809. Eine Widmung kann aber auch möglichen Sach- oder Geldgeschenken vorausgehen, wobei Beethoven aktiv versuchte, sich gesellschaftlich günstig zu positionieren. Widmungen an einflussreiche Personen waren für Beethoven sogar noch ohne unmittelbar greifbare Gegengabe von Nutzen, indem er damit öffentlich seine Vernetzung demonstrieren konnte und seinen Zugang zu den – gerade in Wien – wichtigen Musik liebenden Adelskreisen stabilisierte. Schließlich wurde die „Wertigkeit“ eines Werkes durch die Nennung eines wichtigen Potentaten erhöht, was sowohl den Verkauf als auch die Aufführungsmöglichkeiten beförderte. Des Weiteren ist der Zeitpunkt, an dem Beethoven über die Widmung einer Komposition entscheidet, nicht vorgegeben: Der Widmungsempfänger kann von Anfang an feststehen, sich aber auch im Einzelfall noch einmal ändern oder auch erst zu einem späten Zeitpunkt festgelegt werden.

Wichtig aber ist: Man darf immer davon ausgehen, dass eine Widmung dem Empfänger auch entsprechen sollte. Allgemein gehört die Idee einer Zueignung bzw. Widmung in den Bereich der Geschenkkultur: Die Widmung ist wie eine Gabe, die eine Gegengabe erwarten lässt. Im Unterschied zu vertraglich geregelten Ankäufen oder Handelssituationen gibt es aber keine fixen Bedingungen, nur Verbindlichkeiten, die unterschiedlich eingelöst werden können. Auch beim Schenken geht man mal sehr sorgfältig vor und macht sich wochenlang Gedanken, ein anderes Mal nimmt man mit, was zufällig zu Hause ist. Auf eine gewisse „Passgenauigkeit“ zwischen Geschenk und zu Beschenkendem wird man aber wohl immer achten.

Die „Passgenauigkeit“ liegt im Interesse von Beethoven und den Widmungsempfängern
gleichermaßen, wie an zwei gendertypischen Beispielen erläutert sei: Ein männliches Mitglied des Hochadels, das sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Wien als Förderer der Künste gesellschaftlich profilieren wollte, womöglich sogar eine eigene Kapelle oder ein eigenes Streichquartett unterhielt, wünschte typischerweise auch eine Aufführung eines Werkes des berühmten Komponisten in seinen Räumen – nicht zuletzt aufgrund der Regelung, dass er sich durch entsprechende Bezahlung für einige Zeit die exklusiven Aufführungsrechte sichern konnte. Eine adelige Dame hingegen, die vielleicht gar Klavierschülerin Beethovens war, konnte sich mit einer von ihm gewidmeten Klavierkomposition ins rechte Licht rücken. Die Widmung einer Orchesterkomposition an sie wäre gänzlich unpassend, zumal sie keine Aufführungsperspektiven hätte bieten können. Solch gesellschaftlich „passende“ Widmungen werden von der Öffentlichkeit als stimmig wahrgenommen und dadurch positiv rezipiert.

Im Folgenden will ich am Beispiel einiger Kompositionen veranschaulichen, auf welche Weise Beethoven Verknüpfungen zwischen seiner Musik und den adeligen Widmungsträgern herstellte. Dabei wird deutlich werden, dass Beethoven in den allermeisten Fällen auch für Adelige möglichst passende Geschenke aussuchte. Dies kann, sofern das Werk bereits fertig komponiert war, schlichtweg darin bestehen, dass die Stilhöhe und der Anspruch mit dem Rang des jeweiligen Widmungsträgers übereinstimmen – wie etwa im Fall der 9. Symphonie op. 125, in Auftrag gegeben von der Philharmonischen Gesellschaft in London, die im Druck dem preußischen König Friedrich Wilhelm III. gewidmet ist. Die Passgenauigkeit bezieht sich aber auch auf den konkreteren Befund, dass Beethoven ein Werk für einen bestimmten adeligen Widmungsempfänger vorsah, da neben der Stilhöhe auch der semantische Gehalt des Werkes korrespondierte – wie etwa im Fall von „Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria“ op. 91 und dessen Widmung an den Prinzregenten von England, den späteren König George IV. Schließlich komponierte Beethoven häufig aber auch ganz konkrete musikalische Vorlieben des jeweiligen Widmungsträgers in sein Werk ein, sodass in diesen Fällen der Blick auf den Widmungsträger einen maßgeblichen künstlerischen Movens im Entstehungsprozess darstellte.

Die Idee der musikalischen Passgenauigkeit

a) Streichquartette op. 59
Beethoven nimmt in den Quartetten op. 59, die bekanntlich dem Grafen Andreas Rasumowsky, einem Mitglied des Hochadels und ein großer Förderer der Künste und der Musik, gewidmet sind, auf den Widmungsträger in verschiedener Weise Bezug.

Zunächst ganz allgemein zur Gattungswahl Streichquartett:
Rasumowsky war einer der besten Kenner von Quartettkompositionen und als Geiger ein begeisterter Quartettspieler – daher waren ihm schon von mehreren Komponisten Streichquartette gewidmet worden. Musikalisch verweist Beethoven auf den Widmungsträger unter anderem durch die Verwendung der explizit so bezeichneten „themes russes“ (russischer „Volkslieder“, einer zeitgenössischen Sammlung von Ivan Pratsch entnommen) im 1. und 2. Quartett sowie durch den Anklang des russischen Idioms im Andante des 3. Quartetts.

Berühmt sind diese Werke freilich auch deshalb, da sie in ihrer Länge, in ihrem Ausdrucksspektrum und technischem Anspruch ganz neue Bereiche aufschließen. Dies verkündete bereits die Allgemeine Musikalische Zeitung am 27. Februar 1807 (also fast ein Jahr vor Erscheinen des Werkes):

„Auch ziehen drey neue, sehr lange und schwierige Beethovensche Violinquartetten, dem […] Grafen Rasumovsky zugeeignet, die Aufmerksamkeit aller Kenner an sich. Sie sind tief gedacht und trefflich gearbeitet, aber nicht allgemein fasslich.“1

Die hier zur Sprache kommende Verknüpfung von illustrer Adelsfigur, Anspruch und Ernsthaftigkeit der Komposition (die bis zur Unverständlichkeit gehen kann) ist nach Tia de Nora charakteristisch für die Musikmäzenatenszene der Wiener Adeligen zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Mithin kommt zu den zwei erstgenannten Punkten der Passgenauigkeit – Stilhöhe (Gattungswahl) und beziehungsvolle musikalische Eigenschaften (russisches Idiom) – in diesem Fall noch die Tatsache, mit den Werken im Umfang und Anspruch in neue Ausdrucksbereiche vorzustoßen. Oder anders gesagt: Rasumowsky, der möglicherweise auch zahlender Auftraggeber dieser Quartette war, wird mit durch und durch ihm gemäßen Werken geehrt.

b) Die Widmungsintention als werkinitiierendes Moment: zwei Beispiele
Beethovens Wunsch, einer konkreten Person eine passende Komposition zu übereignen, war in zahlreichen Fällen sogar der maßgebliche Auslöser für die Entstehung des Werkes überhaupt. So komponierte Beethoven die Polonaise für Klavier op. 89 für die russische Zarin Elisabetha Alexejewna während ihrer Anwesenheit zur Zeit des Wiener Kongresses und widmete sie ihr in der 1815 erschienenen Druckausgabe. Mit dieser Komposition reiht sich Beethoven konkret in eine seit vielen Jahren bestehende Tradition ein, der Zarin Klavierpolonaisen zum Geburtstag zu widmen. Dass er dieses Werk ganz konkret im Blick auf die Widmungsträgerin anlegte, hat er selbst einmal folgendermaßen formuliert: „wenn ich nur so glücklich seyn könnte für ihro Majestät zu schreiben, wozu sich ihr Geschmack oder liebhaberey am meisten neigt.“2 Beethoven hatte Erfolg. Was von seiner Seite als Dankesgeste für die Unterstützung seiner beiden Akademien während des Wiener Kongresses gedacht war, zog eine großzügige Entlohnung nach sich: 50 Dukaten für die neue Widmung sowie die nachträgliche Honorierung der bereits 1803 erschienenen und Zar Alexander I. gewidmeten Sonaten für Klavier und Violine op. 30.

Auch eines seiner allergrößten Werke, die „Missa solemnis“ op. 123, entstand anlassgebunden, da Beethoven die sich bietende Gelegenheit ergriff und nutzte, für die Inthronisation des Erzherzogs als Erzbischof von Olmütz ein Hochamt zu komponieren.

„Der Tag, wo ein Hochamt Von mir zu den Feyerlichkeiten für I.K.H. soll aufgeführt werden, wird für mich der schönste meines Lebens seyn, u. Gott wird mich erleuchten, daß meine schwachen Kräfte zur Verherrlichung dieses Feyerlichen Tages beytragen.“3

Als inniges Zeugnis der privaten Zueignung dürfen die auf dem Autograph stehenden Worte „Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehn!“ verstanden werden, die spezifisch an Erzherzog Rudolph (und nicht an die gesamte Menschheit) gerichtet waren. In diese Messe flicht Beethoven verschiedene charakteristische Motive aus Werken ein, die Rudolph zuvor gewidmet worden waren, insbesondere aus der „Lebewohl-Sonate“ op. 81a und aus der „Hammerklaviersonate“ op. 106. In der „Missa solemnis“ konkretisiert Beethoven mithin die über Stilhöhe und anlassbezogene Gattung gegebene Passgenauigkeit durch innermusikalische Bezugnahmen.

Wie diese Beispiele verdeutlichen, nutzt Beethoven offenbar gerne konkrete Gelegenheiten, um für eine hochstehende Persönlichkeit eine Widmungskomposition zu fertigen, die dann – mehr oder weniger – in der Wahl der Gattung, im Anspruch, im Schwierigkeitsgrad, oder sogar in der konkreten musikalischen Gestaltung auf diesen Widmungsträger Bezug nimmt. Von dieser bewusst kalkulierten Passgenauigkeit profitieren freilich beide Seiten: Beethoven einerseits, da er dann damit rechnen kann, dass das einem bestimmten Widmungsträger zugedachte Geschenk in der Tat gefällt und er mit einem großzügigen Gegengeschenk rechnen kann; der Widmungsträger andererseits, da er in der Öffentlichkeit mit einem Werk in Verbindung gebracht wird, das ihn als verdienstvollen ideellen und materiellen Mäzen ausweist.

Widmungen im Kontext der Rentenvereinbarung von 1809

Am 1. März 1809 unterzeichnete der 38-jährige Beethoven mit drei jungen adeligen Musikliebhabern in Wien einen Vertrag: Er verpflichtete sich darin, ein Angebot des westfälischen Königs in Kassel als Hofkomponist auszuschlagen und in Wien wohnhaft zu bleiben. Die drei Adeligen – 21, 27 und 36 Jahre alt – verpflichteten sich im Gegenzug, Beethoven eine lebenslange Jahresrente von 4.000 Gulden zu zahlen, mit folgender Aufteilung: Erzherzog Rudolph 1.500 Gulden, Fürst Ferdinand Kinsky 1.800 Gulden, Fürst Joseph Franz Maximilian Lobkowitz 700 Gulden. Noch ahnte Beethoven nicht, dass diese Zahlungsvereinbarung keineswegs nur eine Quelle des Glücks sein würde und er sich sechs Jahre lang teilweise sehr darüber ärgern musste, dass die Zahlungen – insbesondere von Fürst Kinsky und Fürst Lobkowitz – aus verschiedenen Gründen ausblieben bzw. in zu geringer Höhe erfolgten. Bekanntlich widmete Beethoven in der Phase des anfänglichen Glück- und Dankgefühls den drei Förderern, denen er verpflichtet war, mehrere Werke; Erzherzog Rudolph auch weiterhin kontinuierlich, Kinsky und Lobkowitz erst wieder, nachdem die jahrelangen Querelen im Mai 1815 beigelegt waren.

Erzherzog Rudolph von Österreich
Erzherzog Rudolph widmete Beethoven im Laufe seines Lebens die meisten Werke überhaupt. Im vorliegenden Zusammenhang soll insbesondere das Gattungsmuster interessieren. Beethoven widmete Rudolph zunächst fast ausschließlich Werke mit Klavier: das vierte und fünfte Klavierkonzert (op. 58 und op. 73), die „Lebewohl-Sonate“ op. 81a, den Klavierauszug der Oper „Fidelio“ in der Fassung von 1814, die Violinsonate op. 96 und das Klaviertrio op. 97. Für die Zueignung von op. 96 bedankte sich Rudolph brieflich bei Beethoven mit den Worten:

„Lieber Beethoven!
Ich danke Ihnen für die mir geschickte Sonate, und nehme ihre Zueignung mit vielem Vergnügen an. Ich beeifere mich sie recht zu üben, um der Kunst des Kompositeurs, dem der Verleger, durch die wahrhaft schöne Auflage seinen verdienten Tribut zollte, auch jene des Spielers beizurücken. Trachten Sie nur Ihre Gesundheit so Herzustellen, damit ich sie bald in Ihrer Gegenwart spiele, und bey dieser Gelegenheit Ihnen wiederhole, wie sehr ich bin
Ihr ganz ergebener
Rudolph mpria Erzherzog.“4

Aufführungen der meisten dieser Werke sind in Konzerten beim Wiener Adel, insbesondere im Palais Lobkowitz, durch den Erzherzog am Klavier belegt. Erst nachdem der Erzherzog wegen einer schmerzhaften Gichterkrankung etwa seit 1814 Probleme beim Klavierspiel hatte, begegnen neben Widmungen weiterer Klavierwerke (op. 106, op. 111 und op. 134: Fassung der „Großen Fuge“ für 2 Klaviere) vermehrt auch Widmungen von Werken ohne Klavier – so die anlassbezogen komponierte „Missa solemnis“ (dazu oben) und die Große Fuge für Streichquartett op. 133. Typischerweise widmete Beethoven dem Erzherzog, der im Unterschied zu anderen Mitgliedern des Hochadels kein eigenes Orchester unterhielt, nie eine Symphonie.

Fürst Ferdinand Kinsky mit Gattin Charlotte Caroline
Im Falle des Fürsten Kinsky, der Musik sehr schätzte, selbst aber kein Instrument spielte, widmete Beethoven zunächst der Gattin Charlotte Caroline Kinsky einige Stücke: die Lieder op. 75 (Oktober 1810, sechs Gesänge auf Texte von Goethe, von Halem, Reissig) und etwas später die Lieder op. 83 (Oktober 1811, drei Gesänge auf Texte von Goethe). Aus Beethovens Korrespondenz geht hervor, dass ihm im Frühjahr 1812 die Übergabe der Goethe-Lieder an die Widmungsträgerin ein wirkliches Anliegen war:

„sind die 3 Gesänge von Göthe noch nicht gestochen, eilen Sie damit, ich möchte sie gern der Fürstin Kynsky einer der hübschsten Dicksten Frauen in Vien bald übergeben.“5

Kurz darauf erfolgte auch die Widmung der C-Dur-Messe op. 86 an Fürst Kinsky. Die Dringlichkeit lag sicherlich darin begründet, dass Beethoven seit Herbst 1811 keine Zahlung mehr von Fürst Kinsky erhalten hatte und zudem – anders als bei Erzherzog Rudolph und Fürst Lobkowitz – noch immer auf die (wegen der extremen Geldentwertung notwendige) Zahlungsumstellung auf eine neue Umrechnung wartete. Die Überreichung eines hochwertig gestalteten Widmungsexemplars von op. 83 sowie das In-die-Wege-Leiten der Widmung der Messe op. 86 sollten offenbar eine günstige Kommunikationsbasis für das dringend nötige Gespräch mit dem Fürsten schaffen.
Fürst Kinsky verstarb am 3. November 1812 plötzlich infolge eines Reitunfalls. In den folgenden Jahren kümmerte sich unter anderem seine Witwe Fürstin Caroline Kinsky um eine Wiederaufnahme der – von Beethoven mittlerweile gerichtlich eingeforderten – Zahlungen. Nachdem Beethoven am 26. März 1815 endlich über die ausstehende Summe in Wien verfügen konnte, komponierte er ein weiteres Lied: „An die Hoffnung“ op. 94 (Text: Tiedge), das er in der im April 1816 erschienen Originalausgabe wiederum Caroline Kinsky widmete. Die Gattungswahl ist wieder bezeichnend – ganz besonders, da Fürstin Kinsky eine begabte Sängerin war, deren Stimme „besonders in der Tiefe einen weichen, vollen, echt italienischen Klang“ hatte.6

Fürst Franz Joseph Maximilian Lobkowitz
Der dritte Rentenzahler, Fürst Franz Joseph Maxmilian Lobkowitz, war ein ungemein freigebiger Musik- und Theatermäzen. Er hatte Beethoven bereits seit den 90er-Jahren auf vielfältigste Weise unterstützt und erhielt im unmittelbaren Vorfeld des Vertragsabschlusses die Widmung der fünften und sechsten Symphonie, gemeinsam mit seinem Schwager, dem Grafen Rasumowsky. Die Ausgabe erschien knapp zwei Monate nach Vertragsabschluss im April 1809. Beethoven ist die Widmung von großen Orchesterwerken an Lobkowitz vor allem insofern wichtig, als dieser ein hervorragendes Hausorchester unterhielt, das unter Leitung von Anton Wranitzky in seinen beiden Wiener Palais wie auch auf seinen Landsitzen in Nordböhmen Konzerte und Opernaufführungen bestritt, bei denen die musikinteressierte Welt, einschließlich vieler Musiker und Komponisten, zugegen war. Eigentlich aber war die fünfte Symphonie auf Bestellung des Musik liebenden und auf seinem Schloss ein eigenes Orchester unterhaltenden Grafen Franz Joachim von Oppersdorff entstanden, der dafür bereits eine beträchtliche Summe bezahlt hatte.
Am 1. November 1808 schrieb Beethoven:

„Bester Graf!
Sie werden mich in einem falschen Licht betrachten, aber Noth zwang mich die Sinfonie, die für sie geschrieben, und noch eine Andere dazu [die 6. Symphonie] an Jemanden andern zu veräußern.“7

Beethoven versuchte, Oppersdorff mit der Widmung der 4. Symphonie gütlich zu stimmen. Die Tatsache, dass zwischen den beiden Männern kein weiterer Kontakt belegt ist, lässt auf eine grundsätzliche Verstimmung schließen.

Mit der Widmung des Streichquartetts op. 74 an Lobkowitz, das im Vertragsjahr 1809 komponiert wurde und im Herbst 1810 erschien, knüpfte Beethoven an die Zueignung der Streichquartette op. 18 an – ähnlich wie mit den Symphonienwidmungen an die Zueignung der „Eroica“. Während für die (von Lobkowitz beauftragten) Quartette op. 18, für die dritte Symphonie und das 1807 erschienene Tripelkonzert op. 56 großzügige Zahlungen Lobkowitz’ nachzuweisen sind, widmet Beethoven das spätere Quartett und die beiden Symphonien offenbar im Sinne von „Dankesgaben“ im Zusammenhang der Rentenvereinbarung, ohne separate Zahlungen zu erhalten.

op. 60 - Bureau des Arts, 596

op. 60 – Bureau des Arts, 596

Abb.: Beethoven: Symphonie Nr. 4, Bureau des Arts et d’Industrie, 596 [Stimmen]

Aufgrund der Ausschließlichkeit der Widmung von Orchestermusik und von Streichquartetten an Fürst Lobkowitz sticht die Widmung des 1816 komponierten Liederkreises „An die ferne Geliebte“ op. 98 heraus. Sie ist sicherlich vor dem Hintergrund zu sehen, dass Lobkowitz im Jahr 1813 unter Kuratel gestellt wurde und nicht mehr über seine Finanzen verfügen konnte, bis Ende 1815 alle Mitglieder der fürstlichen Kapelle nach und nach entlassen wurden und er selbst Wien verlassen musste. Mit der klein besetzten Gattung reagierte Beethoven auf die veränderten finanziellen Möglichkeiten des Fürsten, wäre doch die Widmung einer Symphonie oder eines anderen größer besetzten Werks angesichts der beschränkten Verhältnisse des Fürsten geradezu ein Affront gewesen.

Zudem aber konnte ich in einer größeren Forschungsarbeit zeigen,8 dass der Liederkreis „An die ferne Geliebte“ op. 98 wohl inhaltlich ganz konkret mit Blick auf Lobkowitz entstanden ist. Meines Erachtens hat für die Auswahl der Gedichte von Alois Jeitteles Lobkowitz’ Biographie eine Rolle gespielt: Am 24. Januar 1816 war Lobkowitz’ Gattin Maria Karolina Fürstin von Schwarzenberg nach neuntägiger Krankheit plötzlich verstorben. Das Paar hatte zwölf Kinder, wobei das jüngste erst ein gutes Jahr alt war. Vor dem Hintergrund dieses unerwarteten, für Lobkowitz sehr schmerzlichen Verlustes kann der Liederkreis als sehnsuchtsvolle Adresse an die nun in der Tat „ferne“, da „entfernte“ Geliebte gehört werden. Beethoven hat sich gemäß meiner neuen Deutung nicht primär – wie bislang in der Literatur mannigfach interpretiert – aus persönlich-biographischen Beweggründen, sondern im Blick auf seinen trauernden langjährigen Mäzen Lobkowitz im Frühjahr 1816 an die Vertonung der Jeitteles-Texte gemacht, die laut Autograph „1816 im Monath April“ vollendet war.

Abb1_Ferne-GeliebteAbb.: Originalausgabe von „An die ferne Geliebte“, Wien: Steiner 1816, Titelseite

Auf der Vignette der Erstausgabe beim Wiener Verlag S.A. Steiner und Comp. (wie auch Titelauflage und Nachdruck) ist denn auch zu sehen, dass sich ein auf einem (Stein-)Hügel sitzender Sänger (vgl. den Beginn des Textes: „Auf dem Hügel sitz’ ich, spähend“) bei seinem an eine schöne Frau gerichteten Liedvortrag selbst auf der Laute begleitet. Die Geliebte ist weit weg. Aber konkret: Sie befindet sich über den Wolken inmitten von Sonnenstrahlen, also im Himmel. Die Vignette bildet also eindeutig eine verstorbene Frau ab.

Liest man Jeitteles’ Text vor dem Hintergrund eines soeben erlittenen schmerzlichen Verlustes, gewinnt er – gegenüber der bisherigen Deutungstradition, die jeweils Beethovens vergebliches Liebeswerben in den Mittelpunkt stellt – ganz neue Bedeutungsnuancen: Die Lieder thematisieren nun das schmerzliche Entferntsein von der verstorbenen Geliebten, zu der nichts dringen kann außer die vom Liebenden gesungenen Lieder. Im zweiten Lied wird klar, wo sich die Geliebte befindet: „Wo die Sonne verglüht, Wo die Wolke umzieht, möchte ich sein“ – im Himmel, also im Jenseits: „Dort im ruhigen Tal [dem Jenseits] schweigen Schmerzen und Qual“. Im dritten Lied beauftragt der Liebende Boten, seiner entfernten Geliebten von ihm und seinem Leid zu erzählen. Er spricht die Wolken und die Vögel an (die ja der verstorbenen Frau räumlich am nächsten sind), den Westwind (ebenfalls ein Himmelsbewohner, der mythologisch Liebe bringt), und das Bächlein, das wohl für die Lethe, also einen der Flüsse der griechischen Unterwelt, steht.

Das letzte Lied berührt in der vorgeschlagenen neuen Kontextualisierung ganz besonders: Mit den Worten „Nimm sie hin denn, diese Lieder, die ich dir, Geliebte, sang“, übereignet der Sänger seine Lieder der Geliebten und trägt ihr auf, diese am Abend selbst zur Laute zu singen. Das tut die Liebste in der Tat und begleitet damit ihren Liebenden auf Erden in die Nacht. Der Schluss der Gedichte ist Begeisterung, denn das Singen der Lieder überwindet das räumlich und zeitlich Trennende. Dieses Bild (in dem auch die christliche Idee der Vereinigung nach dem Tod mitschwingt) ist ein ungemein tröstendes vor dem Hintergrund einer ewigen Liebe, die schroff durch den Tod getrennt wurde.

Der Fürst und die Fürstin hatten gleichermaßen eine ganz besondere Neigung zur Musik. Ihr Leben war geprägt von einem legendären Musik- und Theatermäzenatentum, und sie beide musizierten auch selbst. Die Liebe zur Musik war ihr wechselseitiges Band – offenbar auch über den Tod hinaus.
Der Liederkreis hat den eher bescheidenen Umfang von es bis f1 (selten g1). Fürst Lobkowitz hätte mit seiner ausgebildeten Bassbaritonstimme die Partie sicher gut singen können. Zudem scheint es naheliegend, den Klavierpart als Reminiszenz an das Klavierspiel der Fürstin Karolina Lobkowitz zu hören. Besonders eindrucksvoll ist sodann die Coda, in der Singstimme und Oberstimme des Klaviers sich über Takte hinweg vollständig gleichen und selig in Oktavparallelen schwelgen: Der Sänger und die ferne Geliebte scheinen jetzt über das Band der Musik wirklich vereint.

Die Widmungen von Beethovens Symphonien im Kontext

Eine Untersuchung, ob es auch in Beethovens Symphonien konkrete musikalische Bezugnahmen zum jeweiligen Widmungsempfänger wie bei den oben skizzierten Fällen gibt, steht noch aus, doch darf man davon ausgehen, dass sich Entsprechendes finden ließe. Bereits an dieser Stelle lässt sich festhalten, dass die Widmungen weit mehr über den Entstehungskontext der Symphonien aussagen, als das bislang landläufig wahrgenommen wurde.

Die neunte Symphonie ist die einzige von Beethovens Symphonien, die einem Adeligen gewidmet ist, den Beethoven nicht persönlich kannte: Von der Widmung eines standesgemäßen Werks in großer Besetzung konnte Beethoven erwarten, dass sich der Musik liebende Friedrich Wilhelm III. König von Preußen erkenntlich zeigen würde – und er war entsprechend enttäuscht, als er nicht einen Orden, wie erhofft, sondern nur einen schlichten Ring und ein Dankesschreiben erhielt. Diese Widmung bildet aber ohnedies einen Sonderfall, da die Symphonie ursprünglich auf Bestellung der London Philharmonic Society entstanden war.

Die Widmungsträger aller anderen Symphonien sind aufs Engste mit Beethovens persönlichem Mäzenaten-Netzwerk verknüpft. Bezeichnenderweise wollte er seine erste Symphonie seinem ersten Dienstherrn und langjährigen Mäzen, Kurfürst Maximilian Franz widmen: Dieser hatte seine Begabung erkannt, ihn über viele Jahre hinweg in Bonn gefördert, vorbereitend Kontakte zu den Adeligen in Wien mit angebahnt und ihm die Studienaufenthalte in Wien finanziert. Ohne diesen adeligen Musikliebhaber (und großen Förderer Mozarts) wäre Beethovens erfolgreiche Karriere in Wien kaum denkbar gewesen. Daran erinnert sich Beethoven in dem Moment, da er seine erste Symphonie in Druck bringt. Nur der plötzliche Tod des Kurfürsten bewirkte die Veränderung der Widmung an Baron Gottfried van Swieten, der exzellente Musikkenner und frühe Förderer Beethovens in Wien.

Seine zweite Symphonie widmete Beethoven sodann seinem ersten wirklich großen Wiener Mäzen: In Fürst Lichnowskys Palais trat Beethoven nicht nur häufig auf, er wohnte dort sogar ab Sommer 1794, unternahm mit ihm seine einzig weite Reise über Prag, Dresden und Leipzig nach Berlin, und erhielt seit 1800 ein Jahresgehalt von 600 Gulden von ihm. Bereits sein erstes großes Werk, die Klaviertrios op. 1, hatte er Lichnowsky im Druck gewidmet.

Auf die Widmungen der Symphonien 3, 4, 5 und 6 war bereits oben eingegangen worden: Fürst Lobkowitz stellte Beethoven über viele Jahre hinweg sein exzellentes Hausorchester und seine Räumlichkeiten für Proben und Aufführungen zur Verfügung – Beethoven bedankte sich bei ihm mit der Widmung mehrerer großer Werke. Die Widmungen der fünften und sechsten Symphonie (gemeinsam mit Lobkowitz’ Schwager Rasumowsky) geschahen dabei als Dankesgabe anläßlich der geglückten Rentenvereinbarung. Die Widmung der vierten Symphonie an Franz Joachim Reichsgraf von Oppersdorff geschah infolge dieser besonderen Beziehung zu Lobkowitz: Beethoven hatte Oppersdorff während der Reise mit Fürst Lichnowsky im Jahr 1806 kennengelernt. Auch Oppersdorff unterhielt auf seinem Schloss ein professionelles Orchester und hatte bereits mehrere Zahlungen für die Fünfte geleistet. Da die Widmung der Fünften aber aus aktuellem Anlass an Lobkowitz gehen sollte, erhielt Oppersdorff die Vierte als „Ersatz“.

Moritz Johann Graf von Fries (1777–1826), dem – neben weiteren Werken – die siebte Symphonie gewidmet ist, war zu Beginn des 19. Jahrhunderts einer der reichsten Männer Österreichs: Ihm gehörte eines der wichtigsten Bankhäuser (Fries & Co.), eine große Stadtresidenz, Schloss Vöslau, Textilfabriken, ausgedehnte Ländereien sowie eine bedeutende Kunstsammlung und Bibliothek. Er half Beethoven, der seit 1800 in seinem Haus verkehrte, auch verschiedentlich mit seinen Finanzen – nicht zuletzt bei der schwierigen Abwicklung des Kompositionsauftrags von George Thomson in London. Im Jahr 1826 musste der kunstsinnige und lebenslustige Graf, der gerne verschwenderisch lebte, Konkurs anmelden und starb bald darauf in Paris.

Abb.2_Moritz_von_Fries_BelvedereAbb.: François Pascal Simon Gérard: Moritz Christian Reichsgraf von Fries mit seiner Frau Maria Theresia Josepha, geb. Prinzessin Hohenlohe-Waldenburg-Schillingsfürst, und dem Sohn Moritz, um 1805, Öl auf Leinwand, 223 x 163,5 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 3386

Beethoven widmete also seine ersten sieben Symphonien ausnahmslos Persönlichkeiten, mit denen er in Wien in engem Kontakt stand. Ihrem Musikmäzenatentum ist es zu verdanken, dass Beethoven diese Werke überhaupt komponierte und vor allem auch zur Aufführung bringen konnte. Im übrigen sind diese Mäzene fast alle (mit Ausnahme Baron van Swietens) in etwa in Beethovens Alter, also keineswegs greise Männer, sondern junge dynamische Persönlichkeiten, die sich im Musikmäzenatentum geradezu verzehrten – nicht zuletzt, da sie über Beethovens neuartige und exzentrische Werke ihren Status in der Gesellschaft zu definieren suchten. Beethovens Vorgehen, seine großen Orchesterwerke Persönlichkeiten zu widmen, die über eigene Aufführungsmöglichkeiten verfügten und diese ihm auch bereit stellten, ist nicht zuletzt auch deswegen sinnvoll, da ein Widmungsträger üblicherweise das Recht erhielt, ein halbes Jahr lang über die Komposition alleine zu verfügen. Erst danach durfte Beethoven diese Werke in eigenen Konzerten („Akademien“) auch öffentlich zu Gehör bringen – und über den Verkauf von Eintrittskarten mit Glück selbst etwas an seinen Werken verdienen. Immerhin waren aber zumindest zwei seiner auf eigenes Risiko und zu eigenem Gewinn veranstalteten Konzerte („Akademien“) ein finanzieller Erfolg. Beethoven steht damit an der Schwelle zu einem neuen Künstlertyp: Zwar ist er noch in höchstem Maße vom mäzenatisch fördernden Adel abhängig, steht aber in keinem festen Dienstverhältnis und kann daher ökonomisch frei agieren. Diese Lebensweise ist typisch für eine Zeit des gesellschaftlichen Wandels und umfasst freilich in künstlerischer Hinsicht Chancen wie Risiken. In jedem Fall aber unterscheidet sie sich von der Idee des nur auf sich selbst hörenden und allein aus sich schöpfenden „Künstlergenies“, die man seit der zweiten Hälfte des Jahrhunderts auf Beethoven projiziert.