“Listening in Vienna – Wie hörte man Beethoven zu seiner Zeit?”

Univ.-Prof. Dr. Markus Grassl

MarkusGrassl (c) Privat

1995 erschien unter dem Titel „Listening in Paris. A cultural history“ eine Studie des amerikanischen Historikers James H. Johnson, in der die Veränderungen rekonstruiert werden, denen das Wahrnehmen von Musik in Paris vom späten 17. bis zum 19. Jahrhundert unterworfen war.1 Johnsons Studie gilt mittlerweile als eine Art Pionierarbeit für eine noch recht junge Forschungsrichtung, die „aural history“, also die historische Hörforschung.

Dass das Hören nicht bloß einen rein biologischen und dadurch zeit- und raumunabhängigen Vorgang darstellt, sondern eine Praxis ist, die jeweils kulturell geprägt ist und folglich geschichtlichem Wandel unterliegt, erscheint eigentlich wenig überraschend. Es genügt, sich die Vielfalt und Diversität von Modi des Musikhörens in unserer eigenen Zeit zu vergegenwärtigen (von der Hintergrundberieselung im Kaufhaus über das „Ausflippen“ in der Disco, den „kultivierten“ Besuch einer Opernvorstellung bis hin zum solipsistischen Lauschen einer Musikaufnahme in den eigenen vier Wänden). Gleichwohl hat die Musikforschung erst rezent ein nachhaltiges Interesse am Hören als historischem Phänomen entwickelt, und zwar als Teilmoment jenes allgemeinen Prozesses in den neueren Geschichtswissenschaften, der von der nicht hintergehbaren kulturellen Bedingtheit des scheinbar rein „Natürlichen“ ausgeht und zu einer Hinwendung zu Gegenständen geführt hat wie der Geschichte der Nahrungsaufnahme, der Sexualität oder der Geschlechterkonstruktionen, also von gender.

Eine mit Johnsons Buch vergleichbare systematische Untersuchung für das Wien zur Zeit Beethovens existiert nicht. Die Aufgabe wäre – wie generell in der „aural history“ – eine nicht unbeträchtliche. Das musikalische Hören bildet eine klassische Querschnittsmaterie, die Beobachtungen quer durch alle musikhistorischen Gegenstandsbereiche bündeln muss: von der Sozialgeschichte (wer war das Publikum und wie steht es um dessen musikalische Sozialisation und Bildung) über etwa die Institutionengeschichte, die historische Aufführungspraxis und Raumakustik (wie hat man sich die konkrete klangliche Realisierung der Musik in ihrer Zeit vorzustellen) bis hin zur Ästhetik (welche Vorstellungen, Bedeutungen und Ideen lagen dem Musikhören zugrunde bzw. wurden dem Gehörten zugeschrieben).

Ich kann im Folgenden daher nur einige bruchstückhafte Beobachtungen anstellen, die sich zudem aus gegebenem Anlass auf Beethovens Orchesterwerke konzentrieren. Zunächst ein paar Bemerkungen zu den quantitativen Verhältnissen: Alles in allem sind uns aus Beethovens Wiener Zeit, d.h. von 1792 bis 1827, 250 Veranstaltungen bekannt, in denen zumindest eine Beethovensche Orchesterkomposition in ihrer originalen Besetzung erklang. Die Zahl erscheint im ersten Moment beeindruckend. Und tatsächlich: Spätestens nach dem Wiener Kongress war Beethoven der im Wiener Konzertleben allein schon quantitativ dominierende Komponist von Orchestermusik – ein Umstand, der zu den zentralen Voraussetzungen zählt, denen sich Beethovens baldiger Aufstieg zu dem kanonischen Meister zumal auf dem Gebiet der Symphonie verdankt. Allerdings relativiert sich der Befund ein Stück weit, nimmt man die Aufführungszahlen jeweils für die einzelnen Werke in den Blick. So konnte man in Wien bis 1827 „Wellingtons Sieg“, immerhin das Stück, das Beethoven zu Lebzeiten den größten Triumph bescherte, insgesamt achtmal hören oder die 2. Symphonie 14-mal. Die Ouvertüre zu „Die Geschöpfe des Prometheus“ brachte es zwischen 1813 und 1827 zu der – ebenfalls im ersten Moment beachtlich wirkenden – Zahl von 28 Aufführungen. Jedoch erscheint auch dieser seltene Spitzenwert in einem etwas anderen Licht, hält man sich vor Augen, dass er von einer erfolgreichen Oper damals innerhalb einer Saison erreicht werden konnte.

Nicht zuletzt vor dem Hintergrund dieser Zahlen ist die Relevanz einer anderen Erscheinungsweise und der damit korrespondierenden Hörerfahrung von Beethovens Orchesterwerken zu betonen: jener, die mit Bearbeitungen für diverse kammermusikalische Besetzungen verbunden war. Relativ rasch folgten bereits vor 1810 den Uraufführungen der ersten sechs Symphonien und den Primärausgaben der Orchesterstimmen Arrangements für Streichquartett, Streichquintett, Klaviertrio, vor allem aber für Klavier zu vier Händen (jenem Formal, das im 19. Jahrhundert generell für Bearbeitungen groß besetzter Kompositionen bevorzugt wurde). Von der 7. und 8. Symphonie erschienen 1816 bzw. 1817 überhaupt gleich von vorneherein neben den Orchesterstimmen und der Partitur sechs Einrichtungen für diverse Besetzungen vom Streichquintett bis hin zur zweihändigen Klavierfassung. Insofern diese Arrangements in den Bereich des nur sporadisch dokumentierten häuslichen bzw. privaten Musizierens weisen, ist das Ausmaß, in dem Beethoven solcherart rezipiert wurde, nicht exakt bestimmbar. Dass es erheblich war, wird aber nahegelegt durch die Zahl der einschlägigen Ausgaben, ihre (teilweise bekannte) große Auflagenhöhe und die Tatsache der Distribution nicht nur auf dem Wege von Kauf, sondern auch im Rahmen eines blühenden Musikalienleihhandels.

Zwei ganz verschiedene Hörsituationen und -erfahrungen zeichnen sich damit ab. Idealtypisch formuliert: Auf der einen Seite, im Fall von Orchesterkonzerten, steht ein kollektives bzw. ein Hören in der größeren Gruppe – passiv, einmalig und auf unmittelbare Auffassung gerichtet oder angewiesen. Auf der anderen Seite hat man es bei der Realisierung in reduzierten kammermusikalischen Fassungen zu tun mit einem intimen Rahmen, wenn nicht überhaupt einem Musizieren alleine für sich selbst und damit der Identität von Ausführenden und Hörern, weiterhin mit der beliebigen Wiederholbarkeit des Ganzen oder einzelner Teile, sowie einer Wiedergabe, der es notwendigerweise des äußeren Gesamteindrucks des originalen Klangbilds ermangelt, die dafür aber zumindest potenziell erlaubt, sich in die Komposition zu vertiefen und gleichsam in ihr Inneres einzudringen. Bestimmte Eigenschaften bzw. die Diskrepanz der beiden Wahrnehmungsweisen wurden schon im zeitgenössischen Musikschrifttum zum Thema gemacht. Wiederholt begegnet man in Kritiken von Orchesteraufführungen Beethovenscher Kompositionen dem Hinweis auf die Unmöglichkeit, nach einmaligem Hören ein verbindliches Urteil abgeben zu können. Was sich hierin artikuliert ist ein Problem, das speziell und in gewisser Weise neu mit der Beethovenschen Musik spätestens seit der „Eroica“ aufbrach, und das zugleich ein Charakteristikum der frühen Beethoven-Rezeption markiert: die Verständnisschwierigkeiten, wenn nicht die Irritation, ja Ratlosigkeit, welche die Musik Beethovens immer wieder selbst bei musikalisch gebildeten Hörern auslöste und die noch in Nachrufen auf den Komponisten 1827 anklingen, wenn es dort heißt, dass ein volles Verständnis der Beethovenschen Musik der Nachwelt aufgegeben sei. Umgekehrt wurde aber auch in Zusammenhang mit den kammermusikalischen Arrangements bzw. den Klavierauszügen insbesondere eine Einschränkung der Hörerfahrung angesprochen. In einer 1814 erschienenen Rezension einer vierhändigen Klavierfassung der 4. Symphonie wird resümiert, dass „auch der discreteste Vortrag und das beste Instrument des Klavierspielers […] kaum weiter reichen kann, als zur angenehmen Erinnerung für den, dem das Original nicht fremd ist“2. Dass speziell Klavierbearbeitungen lediglich einen defizienten Eindruck vermitteln, gleichsam einen Schatten des Originals darstellen, der eigentlich und idealiter der Anreicherung bzw. Vervollständigung um das orchestrale Klangbild in der Vorstellung bedarf, wird in der Musikkritik der Zeit wiederholt vermerkt, u.a. in E.T.A. Hoffmanns berühmter, ästhetisch und werkanalytisch epochemachender Besprechung der 5. Symphonie.3 Was sich hierin niederschlägt, ist nicht nur die abstrakte Einsicht in die strukturelle Relevanz der Instrumentierung für das symphonische Gewebe oder in die oft erwähnte neuartige Behandlung des Orchesters durch Beethoven (die, wie zu ergänzen ist, zum Teil Vorläufer- und Parallelerscheinungen hat). Vielmehr ist im Hintergrund auch mitzudenken die essenzielle Bedeutung, die für die zeitgenössischen Hörer die schiere Wirkung des orchestralen Apparats bzw. das davon ausgehende Klangerlebnis hatte.

Um dies etwas näher ins Profil zu treiben, ist das Wesentliche über die Struktur des Wiener Konzertlebens zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Erinnerung zu rufen. Wollte man eine ganz allgemeine Formel angeben, so ließe sich nur (negativ) sagen, dass es ein festes Format des Orchester- oder symphonischen Konzerts noch nicht gab. Vielmehr ist auszugehen von einem sozusagen variablen System verschiedener institutioneller oder individueller Veranstalter, von verschiedenen Graden von Öffentlichkeit, verschiedener, zum Teil fallweise zusammengestellter Orchesterensembles und nicht zuletzt einer Verschiedenheit der Räume – ein öffentlicher, ausschließlich Konzertveranstaltungen gewidmeter Saal stand zu Beethovens Zeit in Wien ja nicht zur Verfügung, sodass primär für andere Zwecke gedachte bzw. multifunktional verwendete Räume herangezogen werden mussten. (Diese Variabilität, ja Instabilität ist einer der Gründe für die relativ geringeren Aufführungszahlen von Orchesterwerken im Vergleich zur Oper, die als dauerhafter Betrieb in dafür bestimmten Theaterhäusern institutionalisiert war.)

In einer an historischen Traditionslinien orientierten Typologie wären als erstes jene Konzerte zu nennen, die in der Tradition höfisch-feudaler Musikpflege von einem adeligen Patron in dessen Palais in mehr oder weniger erweitertem privaten Rahmen ausgerichtet wurden. In diese Kategorie fällt vor allem die geradezu exzessive Musikpflege im Hause des Fürsten Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz. Lobkowitz, der so etwas wie eine Schlüsselfigur für Beethovens symphonische Produktion der 1800er-Jahre ist, ermöglichte bekanntlich in seinem Wiener Palais unter vielem anderen 1804 und 1805 zwei legendären Probe- oder Voraufführungen der „Eroica“. Allerdings stellen die Lobkowitzschen Hausmusiken mit großem Apparat zu dieser Zeit bereits eher die Ausnahme adeliger Musik-Patronage dar. Beginnend in den 1790er-Jahren kam es in Österreich zunehmend zu einer Auflösung oder Reduktion fürstlicher Privatkapellen (und auch Lobkowitz, dessen Privatkapelle lediglich fünf bis neun fest angestellte Mitglieder umfasste, musste eigens für die „Eroica“-Aufführungen zusätzliche Musiker engagieren, um ein Orchester aus rund 30 bis 35 Spielern zustande zu bringen). Der Prozess eines Abbaus hochadeliger Musikförderung verstärkte sich am Beginn des 19. Jahrhunderts noch weiter, und um 1810 waren die fürstlichen Haushalte als zentrale Träger des Musiklebens weitestgehend ausgefallen, nicht zuletzt, weil die Hocharistokratie in besonderem Maß von der Finanzkrise infolge der Napoleonischen Kriege betroffen war (der Bankrott von Lobkowitz 1813 ist dafür ein zwar extremes, aber symptomatisches Beispiel).

Ein Stück weit aufgefangen wurde dieser Abwärtstrend von Initiativen finanzkräftiger Angehöriger der gehobenen bürgerlichen, teilweise neuadeligen Elite, die damit den Habitus altaristokratischer Kunstförderung reproduzierte. Gerade im Zusammenhang mit Beethoven sind hervorzuheben die Privatkonzerte, die der Bankier Joseph Baron von Würth durch zwei Saisonen 1803 bis 1805 in seinem Haus am Hohen Markt ausrichtete und bei denen unter anderem die 1. und 3. Symphonie erklang.

Einen ebenfalls älteren, ins 18. Jahrhundert zurückreichenden Typus von Konzerten stellen die „musikalischen Akademien“ dar – auf eigene Rechnung und mit Gewinnabsicht von einzelnen Virtuosen bzw. Komponisten organisierte, öffentliche Einzelkonzerte, für die an bestimmten spielfreien Tagen die Wiener Theater und deren Orchester gemietet werden konnten und seit etwa 1810 vermehrt auch Repräsentations- und Festsäle wie jener im niederösterreichischen Landhaus, in der Universität oder die Redoutensäle zur Verfügung gestellt wurden. Auch Beethoven trat zwischen 1800 und 1824 insgesamt neunmal als Veranstalter solcher Akademien hervor und brachte dabei sechs seiner Symphonien zur Uraufführung. Der Organisationsform und den verwendeten Räumen nach entsprachen solchen Akademien öffentliche Konzerte von Einzelpersonen oder Wohltätigkeitsanstalten, deren Erlös karitativen Zwecken zufloss. Letztere erlebten, zumal in der Zeit der Kriege mit Napoleon, eine Hochkonjunktur und standen dabei oft unter dem Zeichen der Hebung einer patriotischen Gesinnung vis-à-vis der französischen Bedrohung. (Hierzu zählt das zuletzt bei RE-SOUND Beethoven rekonstruierte Konzert 1813 im Universitätssaal mit „Wellingtons Sieg“ und der Uraufführung der 7. Symphonie.)

Ebenfalls auf das 18. Jahrhundert geht ein Subtypus der Akademien zurück, der gleichfalls kommerziell bzw. auf Gewinn gerichtet war, sich aber durch eine gewisse Dauerhaftigkeit auszeichnete: öffentliche Subskriptionskonzertreihen auf Initiative von Privatunternehmern, die in Wien bevorzugt in Restaurants und Tanzsälen stattfanden – wie insbesondere die Konzerte, die der Violinist und Beethoven-Intimus Ignaz Schuppanzigh seit spätestens 1799 bis 1829 (allerdings mit Unterbrechungen) im Gartenpalais des Augartens ausrichtete.

Den jüngsten Veranstaltungstypus – ihm sollte die Zukunft gehören – bilden schließlich Konzertserien, die auf der Selbstorganisation adeliger und zunehmend bürgerlicher Musikliebhaber beruhen, also ein Konsortium bzw. einen Zusammenschluss von Musikinteressierten zum Träger haben. Einen ersten Ansatz in diese Richtung stellten die 1807/08 größtenteils im Festsaal der Universität abgehaltenen „Liebhaber Concerte“ dar. Hinter dieser Unternehmung, in deren Repertoire neben Beethoven Haydn und Mozart eine herausragende Rolle spielten und die insofern in die Frühgeschichte der Konstruktion der Idee von einer „Wiener Klassik“ gehört, stand eine Gruppe von 70 Abonnenten, die pro Konzert insgesamt 1100 Karten bezogen und an Bekannte unentgeltlich weitergeben konnten. Die „Liebhaber Concerte“, die kriegsbedingt ihre erste Saison nicht überlebten, fanden nach den Napoleonischen Kriegen eine Nachfolge in zwei dauerhafteren Institutionen: der bekanntlich heute noch existierenden, 1814 gegründeten Gesellschaft der Musikfreunde mit ihren jährlich vier Gesellschaftskonzerten, die von 1816 an im Großen Redoutensaal abgehalten wurden; und den heute weit weniger bekannten, von 1819 bis 1848 bestehenden „Concerts spirituels“. Diese „geistlichen Konzerte“ verdienen Aufmerksamkeit nicht nur, weil sie während der 1820er- und 1830er-Jahre in Wien die zentrale Einrichtung für die Pflege der Beethovenschen Orchestermusik waren, sondern auch aufgrund ihres sozusagen inhaltlichen Profils. Getragen wurde die Unternehmung von einer Gruppe von Amateuren, die, um einige Berufsmusiker ergänzt, zugleich das rund 55-köpfige Orchester stellten. Solche aus Liebhabern und Profis gemischte Ensembles waren vor der Gründung des ersten nur aus Berufsmusikern zusammengesetzten Konzertorchesters, nämlich den Wiener Philharmonikern 1842, eine gängige Erscheinung und bestritten viele der schon genannten Konzerte. Bemerkenswert ist aber, dass sich bei den „Concerts spirituels“ anfänglich das Orchester zu Beginn jeder Saison zunächst zu einer Folge von „Übungskonzerten“ unter Anwesenheit nur weniger Gäste bzw. Zuhörer traf, also primär für sich selber spielte, und erst am Ende der Saison in Aufführungen im Saal des niederösterreichischen Landhauses vor eine größere Öffentlichkeit trat – man kann also von einer Übertragung einer kammermusikalischen Konstellation auf das Orchester-Format sprechen. Damit verbunden ist, dass nun eine – ansatzweise schon bei den „Liebhaber Concerten“ beobachtbare – ästhetische Konzeption durchbricht, die der amerikanische Musikhistoriker William Weber als „musical idealism“ bezeichnet hat: Musik als gebildete, anspruchsvolle Hochkultur, die nicht in erster Linie als Quelle der Unterhaltung, sondern der Erbauung und Belehrung angesehen wird.4 Dies manifestiert sich in einer Repertoireauswahl, die auf einen relativ eng umschriebenen Kanon „ernster“ Musik beschränkt war – der Ausdruck mit seiner Implikation einer ästhetischen Wertung ist hier durchaus schon am Platz: Symphonien, insbesondere von Mozart und Beethoven, Oratorien und speziell geistliche Chorwerke (von daher erklärt sich auch der Name der Unternehmung). Ausgeschlossen waren im Unterschied etwa auch zu den Gesellschaftskonzerten der Musikfreunde Virtuosenstücke, Soloarien, Opernauszüge bzw. -potpourris – der, wie es in zeitgenössischen Beschreibungen heißt, „moderne Kling-Klang“ und „jetzt so allgemein herrschende Verzierungs- und Verzerrungs-Geschmack“.5 Hinzu kommt, dass ebenfalls im bewussten Gegensatz zur weithin üblichen Wiedergabe nur einzelner Sätze von Symphonien die Werke vollständig gespielt wurden. In mehrfacher Hinsicht kündigt sich in den „Concerts spirituels“ also die uns geläufige Vorstellung des ernsten, ästhetisch hochrangigen, „klassischen“ Symphoniekonzerts an.

Fragen wir in einem nächsten Schritt, wer eigentlich das Publikum dieser Konzerte, also die Hörer Beethovens waren. Eine gängige Formel lautet: Adel und gehobenes Bürgertum. Etwas genauer lässt sich dies aufschlüsseln in: die obersten gesellschaftlichen Strata, also die Angehörigen des Kaiserhauses (prominentester Fall ist der Beethoven-Förderer und -Schüler Erzherzog Rudolph), die Hocharistokratie bzw. der alte fürstliche oder gräfliche Adel (hierzu gehören aus der Beethoven-Biographie bekannte Namen wie Lobkowitz, Dietrichstein oder Kinsky), weiterhin der niedrige bzw. neue Adel, der ein Stück weit überlappte mit der höheren Beamtenschaft und dem wohlhabenden Bürgertum aus Unternehmern oder einzelnen Angehörigen der freien Berufe – zusammengefasst also das, was später „zweite Gesellschaft“ hieß. Wie weit die Hörerschaft zumindest potenziell nach unten reichte, lässt sich ansatzweise anhand der teilweise bekannten Karten- bzw. Abonnementpreise ausmachen (so wissen wir etwa, dass im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts die Karten im Burgtheater zwischen 7 Kreuzern und 3 Gulden kosteten). Bei Verrechnung mit den Einkommensverhältnissen und den Lebenshaltungskosten ergibt sich, dass die Möglichkeit eines Theater- bzw. Konzertbesuchs ab einem Jahreseinkommen von etwa 500 Gulden bestand – ein Betrag, der zu dieser Zeit dem Bezug eines Subalternoffiziers, eines Beamten in der dritthöchsten Besoldungskategorie oder eines Violinisten der Hofkapelle entsprach (zum Vergleich: eine Maurermeister hatte um 1800 ein Jahreseinkommen von rund 100 Gulden). Bei der Verteilung der diversen Strata auf die einzelnen Typen von Konzert fällt einerseits auf, dass allenthalben die Anwesenheit von Mitgliedern der höheren Aristokratie belegt ist; zugleich liegt andererseits auf der Hand, dass sich mit der zunehmenden Verlagerung auf öffentliche Konzerte in größeren Sälen die Hörerschaft tendenziell in Richtung des gesamten skizzierten Spektrums erweiterte.

Gegenüber dem in der älteren Literatur oft gezeichneten Bild von weitgehend demokratischen bzw. egalitären Verhältnisses im Wiener Konzertleben der Zeit ist freilich festzuhalten, dass in den aristokratischen Privatkonzerten eher noch auf soziale Exklusivität geachtet wurde, was allerdings die Teilnahme einzelner Musikinteressierter aus dem Bürgertum auf Basis persönlicher Einladung oder Vermittlung nicht ausschloss. Umgekehrt scheinen speziell die Augarten-Konzerte überproportional vom Bürgertum frequentiert worden zu sein, mitbedingt wohl auch durch die relativ günstigen Eintrittspreise. Der durch seine Tagebücher bekannte Graf Zinzendorf vermerkt 1801 leicht indigniert: „apres 9 h à l’Augarten musique. Beaucoup de bourgoisie“.6

Einer verbreiteten Vorstellung zufolge setzt sich im bürgerlichen 19. Jahrhundert eine Rezeptionshaltung und ein Hörverhalten durch, das durch stilles Lauschen charakterisiert und auf eine andächtige Versenkung in das Kunstwerk gerichtet sei, aufruhend auf der Idee der sogenannten absoluten Musik, also der Idee einer Tonkunst, die allein um ihrer selbst willen vernommen werden will und soll. Demgegenüber seien musikalische Darbietungen im Zeitalter der höfisch-aristokratischen Musikkultur Anlass für Unterhaltung und für gesellschaftlichen Austausch gewesen, oft genug bestenfalls nebenher wahrgenommen worden, überlagert von Konversation, Essen, Trinken und was der Ablenkung mehr gewesen sein mag. Mittlerweile mehren sich freilich in der neueren Hörforschung die Hinweise darauf, dass es sich doch um einiges komplizierter verhält. Dies gilt zum Beispiel selbst für die aristokratischen Besucher der Oper schon des 18. Jahrhunderts, die ja ganz besonders im Ruf oder Verruf stehen, auf alles Mögliche, nur nicht die Musik geachtet zu haben. Vielmehr ist sogar hier von einer Art selektiven Hörens zu sprechen, bei dem die Aufmerksamkeit zumindest phasenweise sehr wohl der Aufführung zugewandt wurde (wobei sich nochmals Unterscheidungen ergeben, insofern teils auf die Kunst der Sänger, teils auf die Leistungen des Komponisten, teils auf das Libretto usw. geachtet wurde). Auch für das Wiener Konzertleben jedenfalls bereits des späteren 18. Jahrhunderts zeichnet sich ein zunächst je nach Konzerttypus bzw. Ort zu differenzierendes Bild ab. Ein einschlägiger Bericht ist uns vom Berliner Schriftsteller Friedrich Nicolai erhalten, der bei seiner Wien-Reise 1781 Zeuge der ersten öffentlichen Subskriptionskonzertreihe Wiens wurde, die der Unternehmer Philipp Jakob Martin damals in der „Mehlgrube“ veranstaltete, einem Tanzsaal über einem Restaurant an der Stelle des heutigen Hotel Ambassador. Nicolai erwähnt degoutiert Kartenspiel und das Reichen von Erfrischungen (wobei nicht klar herauskommt, ob sich Letzteres nur in Nebenräumen abspielte oder auch im Konzertraum bzw. während der Musik), fügt dafür lobend hinzu, dass ihm dergleichen in „Privatconcerten wahrer Liebhaber, denen ich in Wien beygewohnt habe“7, nicht begegnet sei.

Zu differenzieren ist weiterhin das Verhalten des Publikums im Laufe des Konzerts selbst, wobei eine prekäre Stellung speziell des Anfangsstücks erkennbar wird. Nachrichten aus den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts zeigen, dass am Beginn stehende Symphonien, selbst wenn sie von Haydn stammten, „verplaudert“ oder „halb überhört“ werden konnten. Die Annahme liegt nahe, dass es sich dabei um eine Übertragung des in der Oper bzw. im Theater gängigen Hörverhaltens handelt. Mangels der Möglichkeit, das Licht zu dämpfen, und mangels der eindrücklichen Epiphanie des einen Dirigenten (den es in dieser Form schlichtweg noch nicht gab), erfüllten die Ouvertüren im Theater traditionell schlichtweg auch die Funktion, den Beginn der Vorstellung zu signalisieren. In der Rezension einer Akademie im Burgtheater 1806 wird die einleitend gespielte Symphonie eines nicht näher bekannten „Rösner“ gerügt, weil sie mit einem Violin-Unisono im piano und adagio anhob und „das ganze Haus in einem wohlbehaglichen Gemurmel“ verharrte. Vielmehr – so der Rezensent weiter – „solle der Anfang zum Hören einladen und auffordern. Dies geschieht entweder durch einen vollen Akkord oder durch ein reiches Unisono, oder durch eine interessante, aber etwas schnellere Melodie“.8 Was in diesem Text freilich zugleich zum Vorschein kommt, ist zumindest die Erwartung, dass störende Geräusche tunlichst von Anfang an ausgeschaltet bzw. vermieden werden sollen. Und dieser Anspruch liegt ja bereits dem eben zitierten Text von Nicolai zugrunde, der ihn zudem mit einer Differenzierung und ästhetisch wertenden Hierarchisierung von Konzertarten verknüpft.

Ansätze zu einer auch institutionellen Ausdifferenzierung von Konzertarten verschiedenen ästhetischen Rangs bzw. genauer: die Abhebung von Konzertveranstaltungen im Zeichen des „musical idealism“, sind wie gesagt im Wien der Beethoven-Zeit durchaus erkennbar. Ich erinnere an die „Concerts spirituels“ und zuvor schon an die „Liebhaber Concerte“, die in einem Bericht in der Zeitschrift „Vaterländische Blätter“ 1808 von den Augarten-Konzerten Schuppanzighs insofern positiv abgesetzt werden, als letztere „weniger der Beförderung des Geschmacks als bloss des Vergnügens“9 dienen würden. Mit einiger Sicherheit kann man also davon ausgehen, dass jedenfalls in Konzertreihen wie diesen ein stilles, auf die Musik hin orientiertes Publikumsverhalten das Ideal und wohl auch die Realität war.

Nun ist freilich ein äußerlich ruhiges Verhalten das eine, Konzentration und aufmerksames Versenken in das Gehörte etwas anderes. Nur spekulieren lässt sich, welchen Einfluss darauf die nach unseren Begriffen mitunter nicht sehr angenehmen äußeren Bedingungen ausgeübt haben. So sind besonders in Bezug auf die Konzerte in den Fest-und Repräsentationssälen gehäuft Nachrichten überliefert, die auf äußerst gedrängte Verhältnisse schließen lassen. Der erste Beethoven-Biograph Anton Schindler erwähnt etwa, dass 1814 im Großen Redoutensaal beim Uraufführungskonzert der 8. Symphonie 5000, einige Monate später bei einem Konzert u.a. mit der Siebten und „Wellingtons Sieg“ sogar fast 6000 Personen anwesend gewesen seien.10 Dabei mag es sich um eine Übertreibung des notorisch unzuverlässigen Schindler handeln, jedoch spricht auch die Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung über ein Konzert u.a. mit der „Prometheus“-Ouvertüre 1810 im selben Raum von 3000 Zuhörern11, was durchaus vorstellbar ist, allerdings nur unter der Voraussetzung, dass das Auditorium das Konzert stehend miterlebte. Ähnliches dürfte für die „Liebhaber Concerte“ im Festsaal der Universität gegolten haben. Sollten die dafür aufgelegten bzw. zur Verteilung freigegebenen 1300 Karten zur Gänze in Anspruch genommen worden sein, hätte auch hier das Publikum nur stehend Platz gefunden. Und im Zusammenhang mit einem – u.a. die 7. Symphonie umfassenden – Konzert wiederum im Großen Redoutensaal 1816 führt die Wiener allgemeine musikalische Zeitung den „nicht sehr rauschenden Beyfall“ darauf zurück, „dass das grosse Gedränge der Zuhörer den freyen Gebrauch der Hände nicht gestattete.“12

Ein Faktor, der – wie die Lebenserfahrung zeigt – von einigem Einfluss auf die Konzentrationsfähigkeit ist und über den sich Näheres ausmachen lässt, weil er auch in den zeitgenössischen Quellen zur Sprache kommt, ist die Dauer der Konzerte sowie der einzelnen Stücke. Einer verbreiteten Vorstellung zufolge neigten Konzerte im 19. Jahrhundert zu extremer Länge. Diese Einschätzung dürfte nicht zuletzt einem einseitigen Blick gerade auch auf einzelne der Beethovenschen Akademien zu verdanken sein. Geradezu legendär ist jenes vierstündige Konzert im Dezember 1808 im Theater an der Wien, bei dem nicht weniger auf dem Programm stand als: Szene und Arie „Ah perfido“ für Sopran und Orchester, das Gloria und das Sanctus der C-Dur-Messe, eine Soloimprovisation Beethovens am Pianoforte sowie die Uraufführungen der 5. Symphonie, der 6. Symphonie, des 4. Klavierkonzerts und der „Chorfantasie“ op. 80 – der deutsche Musikschriftsteller und Komponist Johann Friedrich Reichardt, der zu dieser Akademie von Lobkowitz in dessen Loge mitgenommen worden war, bekennt, dass er gegen den Impuls ankämpfen musste, das Konzert vorzeitig zu verlassen.13 Zeittypisch daran ist zwar die Heterogenität des Gebotenen. Mischprogramme aus Orchester- bzw. instrumentalen Ensemblewerken, Chorsätzen, Arien und Solonummern stellten europaweit bis in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts den Normalfall dar. Als Marathonveranstaltung bildet diese Akademie jedoch die Ausnahme. In einer Gesamteinschätzung läuft es bei den öffentlichen Wiener Konzerten der Zeit auf eine Durchschnittsdauer von zwei bis zweieinhalb Stunden hinaus.

Was allerdings nachgewiesenermaßen eine Herausforderung für die Hörer zu Beginn des 19. Jahrhunderts mit sich brachte, war das Längerwerden der Stücke selbst – ein Phänomen, für das gerade Beethoven einsteht. Ich erinnere nur daran, dass Beethoven erstmals in der „Eroica“ die bis dahin für eine Symphonie typische Dauer von ca. einer halben Stunde merklich überschritt, um in der 9. Symphonie mit rund einer Stunde Musik in eine bis dahin im wahrsten Sinn des Wortes unerhörte Dimension vorzustoßen. Einwände gegen die Länge der Stücke und Erwähnungen der damit einhergehenden Anstrengung, wenn nicht Überforderung, durchziehen denn auch seit der Dritten die Zeugnisse der frühen Beethoven-Rezeption (und waren im Übrigen möglicherweise auch der Auslöser dafür, dass in der Erstausgabe der „Eroica“ 1806 ein Hinweis aufgenommen wurde, wonach das Werk in Konzerten nicht allzu weit hinten gespielt werden soll, damit der Hörer damit nicht in bereits ermüdetem Zustand konfrontiert werde). So heißt es etwa in der Rezension der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung zu einer Aufführung der Neunten in den „Concerts spirituels“ 1827, dass „besonders das Finale in seiner rhapsodischen Form weniger anspreche“ und „durch eine, die Aufmerksamkeit gewissermaassen auf die Folter spannende Ausdehnung ermüde und die fortwährend ungeschwächte Empfänglichkeit beynahe unmöglich mache“.14 Und 22 Jahre zuvor schreibt der Wiener Korrespondent desselben Organs anlässlich der öffentlichen Erstaufführung der „Eroica“, die er zuvor schon in den Würthschen Konzerten gehört hatte: „Aber auch diesmal fand ich keine Ursache, mein schon früher darüber gefälltes Urtheil zu ändern. Allerdings hat diese neue B.sche Arbeit grosse und kühne Ideen, und wie man von dem Genie dieses Komponisten erwarten kann, eine grosse Kraft der Ausführung; aber die Sinfonie würde unendlich gewinnen, (sie dauert eine ganze Stunde) wenn sich B. entschliessen wollte sie abzukürzen, und in das Ganze mehr Licht, Klarheit und Einheit zu bringen […]. [W]enn nun auch bey öfterem Anhören der Zusammenhang selbst der angestrengten Aufmerksamkeit entgeht, so muss dies jedem uneingenommenen Musikkenner sonderbar auffallen.“15

Dieser Text gleicht geradezu einem Arsenal an Topoi der frühen Beethoven-Rezeption. Auf der einen Seite ist die Rede von Überforderung, von der Absonderlichkeit und dem Mangel an Einheit (Einheit bzw. Zusammenführung des Mannigfaltigen in einem ohne Mühe auffassbaren Formganzen ist, nebenbei erwähnt, die essenzielle Bestimmung des Schönen im damals gängigen ästhetischen Diskurs). Dem wird freilich auf der anderen Seite gegenübergestellt die Größe der Ideen, die Kraft ihrer Ausführung und die Anerkennung des Genialen. Es ist die zweite Seite dieser ambivalenten Haltung, die verbunden mit der Aktivierung alternativer ästhetischer Konzepte, insbesondere jenem des Erhaben-Überwältigenden, dazu geführt haben, dass (anders als heute bei der Neuen Musik) die zeitgenössischen Hörer Beethoven trotz der Schwierigkeiten mit seiner Musik nicht den Grundkonsens aufkündigten, und Beethoven jenen überragenden Status erlangen konnte, der ihm seither zugeschrieben wird.