“wie geschwinde die Pauken umgestimmt sind”

– Beethoven und das Orchesterinstrumentarium seiner Zeit
Univ.-Prof. Dr. Klaus Aringer (MA)
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Der junge Beethoven wuchs in die Welt der Instrumente und des Orchesters hinein, wie es Ende des 18. Jahrhunderts die Regel war. Auf eine mehr oder weniger knappe elementare theoretische Unterweisung folgten umfassende praktische Erfahrungen, welche die jungen Musiker überhaupt erst in den Stand versetzten, für Orchester komponieren zu können. Eine umfassende Theorie der Instrumentation entwickelte sich (nicht zuletzt auf Basis seiner Werke) erst nach Beethovens Tod, aber noch 1905 hielt Richard Strauss mahnend fest: „In der Instrumentationskunst, wie wohl in allen künstlerischen Dingen, ist es mit theoretischen Büchern eine mißliche Sache. Ich behaupte: ein mit Kompositionstalent begabter Musiker, der als Geiger oder Bläser in einem Orchester tätig ist, wird von vornherein ohne jede Kenntnis der Instrumentationslehre ein größeres Geschick für Orchestrationskunst besitzen, als der ebenfalls zum Tondichter berufene Pianist ‚So und So‘ oder der federgewandte Kritiker ‚Nie und Nimmer‘, der zwar fleißig Instrumentationslehre studiert, aber nie Orchesterinstrumente näher zu Gesicht bekommen hat, als in einer Entfernung von der Stuhlreihe seines Platzes im Konzertsaal bis zum Konzertpodium.“1

Beethoven genoss eine umfassende Lehre, die neben Unterricht in der Komposition auch die Ausbildung zum Pianisten und zum Orchestermusiker umfasste. Der letzte Punkt wird heute für gewöhnlich unterschätzt, dürfte für den Sohn eines Hofmusikers und Enkel eines Hofkapellmeisters jedoch die Grundlage allen musikalischen Tuns gewesen sein. Zentrum seiner eigenen Musikausübung war das Spiel auf den Tasteninstrumenten, primär solistisch, aber zu Beginn seiner Karriere auch im Ensemble zur Begleitung von Singstimmen. Beethoven erhielt von Bonner Hofmusikern Violinunterricht und spielte dann kurze Zeit in der Hofkapelle die Viola, wodurch er zwischen 1789 und 1792 wesentlich zur Sicherung des Familienunterhalts beitrug. Das Erlernen eines der Streichinstrumente bildete Ende des 18. Jahrhunderts noch immer ein wesentliches Fundament der Orchesterkomposition. Beethoven wusste dies und setzte auch in Wien noch den Unterricht auf der Geige fort. Er war kein Virtuose, aber jemand, der die leichteren Orchesteranforderungen auf der Viola in seinen jungen Jahren sicher zu erfüllen wusste. Beethovens eigene Orchestererfahrungen dürften kurz, nichtsdestotrotz aber prägend gewesen sein.

Schon in Bonn und verstärkt später in Wien kam dann der Austausch mit führenden Blasinstrumentalisten hinzu. Um die Zeit der 1. Symphonie hat sich Beethoven in Wien bei Giovanni Punto alias Johann Wenzel Stich (1746–1803) ausführlich in die technischen Möglichkeiten des Spiels auf dem Horn einweihen lassen. In näheren Kontakt trat er damals auch mit einer Reihe weiterer prominenter (Orchester-)Musiker seiner Zeit, von denen hier der Flötist Carl Hieronymus Scholl (1778–1854), der Oboist Friedrich Ramm (1744–1830), der Klarinettist Joseph Friedlowsky (1777–1859), der Fagottist August Mittag (1795–1867), die Violoncellisten Anton (1752–1820) und Nikolaus Kraft (1778–1852) sowie Joseph Linke (1783–1837) und natürlich Beethovens „Leib- und Magen-Geiger“ Ignaz Schuppanzigh (1776–1830) zu nennen sind.

Sein intensiver Gesprächskontakt mit Instrumentalisten ist durch Notizen über technische Möglichkeiten und Neuerungen der Instrumente sehr fragmentarisch erhalten. Der Austausch mit führenden Wiener Orchestermusikern scheint sich in der Zeit um 1814 verstärkt zu haben, wie ein Tagebucheintrag aus dieser Zeit bestätigt („Jeden Tag Jemand zum Essen, wie Musici, wo man dann dieses und jenes abhandelt, von Instrumenten etc. Violin, Violoncell etc.“2), und hielt bis in Beethovens letzte Lebensphase an. Einige wenige Dokumente zu diesen Unterhaltungen sind noch vorhanden. Beethoven machte sich knappe Gesprächsnotizen, er ließ über Mittelsmänner Erkundigungen bei den Instrumentalisten einholen und exzerpierte als eifriger Leser musikalischer Fachpresse (vor allem der in Leipzig erscheinenden Allgemeinen Musikalischen Zeitung) entsprechende Artikel.

Die erhaltenen Zeugnisse hierfür konzentrieren sich auf die Blasinstrumente, ein Schwerpunkt, der die frühen Instrumentenlehren wie die späteren Instrumentationslehren ganz unterschiedlicher Anlage gleichermaßen auszeichnet. Während man die Streichinstrumente als „Universalinstrumente“ behandeln konnte, bei denen innerhalb weit gesteckter Grenzen fast alles ausführbar war, setzten die Blasinstrumente den Komponisten weit mehr Einschränkungen akustischer sowie spiel- und grifftechnischer Natur entgegen. Dementsprechend benötigte man beim Komponieren eingehendere Kenntnisse, wollte man nicht Gefahr laufen, Töne oder Tonverbindungen zu schreiben, die auf den betreffenden Instrumenten gar nicht oder nur unter Überwindung großer Schwierigkeiten spielbar sind (am meisten Aufmerksamkeit beanspruchten hierbei die Klarinette und das Naturhorn).

Die in den Orchestern der Beethoven-Zeit gespielten Blasinstrumente stammten wohl überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert. Beethoven kannte ihre Möglichkeiten sehr gut, obwohl er selbst keines von ihnen beherrschte (1824 notierte sein Neffe Karl in das Konversationsheft die sehr bezeichnende Frage: „Hast du auch ein Blas- ǀ instrument gelernt?“3). Er interessierte sich sehr für Neuerungen im Instrumentenbau, obwohl er nicht damit rechnen konnte, dass die neuesten Instrumentenmodelle sogleich im Orchester eingesetzt wurden, weil die Musiker ihnen gegenüber oft, wie dem 1825 vorgestellten Almenräder-Fagott, skeptisch eingestellt waren. In allen seinen Orchesterwerken schrieb er Partien für Holzblasinstrumente mit den für das späte 18. Jahrhundert gängigen Klappenausstattungen sowie ausnahmslos für Naturhörner und Naturtrompeten. Die Ventilinstrumente waren zu Beethovens Lebzeiten zwar bereits erfunden, konnten sich in den europäischen Orchestern aber teils erst mit beträchtlicher Verspätung durchsetzen.

Spieltechnische Fragen waren für Beethoven bis in Einzelheiten von Interesse. 1824 etwa erkundigte er sich wegen eines hohen Flötentrillers und erhielt die Antwort: „mit dem Flötisten Scholl hab ich wegen dem F Triller gesprochen, er hat ihn mir auf der Stelle gut gezeigt, obwohl er versicherte, es sey im Fundament weder unter geschickten bekannt, wie er leicht gemacht werden kann.“4 Beethoven studierte die „Stärke und Schwäche gewisser Töne bei verschiedenen Tonarten, verschiedenen aufsätzen im Horn, und Clarinette“ und ließ sich Dinge vorführen, die er weniger gut kannte, wie den „effekt der sordine bei pauken und trompeten“ und „wie geschwinde die Pauken umgestimmt sind.“5

Diese Erkundungen dienten offensichtlich dazu, die Instrumente in seinen Kompositionen mit größerer Flexibilität einzusetzen. Seine Partituren spiegeln das zum Teil wider, manche Ideen blieben unausgeführt oder wurden verworfen. Besonders innovativ ging Beethoven mit den Pauken um. Er modifizierte die traditionelle Stimmung in Quarten oder Quinten öfter zu anderen Intervallen wie der Sexte f-A in der 7. Symphonie, der Oktave f-F in der 8. und 9. Symphonie und gar zum Tritonus es-A im Fidelio (Beginn 2. Akt). Ungewöhnlich unbeweglich erscheinen die Pauken im 2. Satz der 1. Symphonie: Sie verharren in c-G-Stimmung, also in der Tonart der Ecksätze. Beethoven verzichtete hier darauf, sie an die Satztonart anzugleichen.

Generell als innovativ einzustufen sind die technischen Ansprüche an die einzelnen Orchesterstimmen und das Zusammenspiel, die Beethoven immer mehr steigerte. Sie erregten bei den Zeitgenossen Verwunderung und bisweilen Ablehnung. Es deutet nichts darauf hin, dass die Steigerung der spieltechnischen Anforderungen mit technischen Fortentwicklungen der Instrumente (etwa einer Vermehrung der Klappenanzahl) in Verbindung stünde.

Beethovens Orchesterpartituren wurden in ganz Europa (zuerst in Paris, dann auch in Wien) zur Basis von modernen Orchestervereinigungen, wie wir sie heute noch kennen. Das Orchesterinstrumentarium bei Beethoven entspricht demjenigen bei Haydn und Mozart, er fügte also prinzipiell keine neuen Instrumente hinzu. Beethoven erhob die größtmögliche Anzahl regulärer Blasinstrumente im Orchester Haydns und Mozarts zu einem neuen Standard, den er bei verschiedenen Gelegenheiten und in bestimmten Kontexten (5. Symphonie, 6. Symphonie und 9. Symphonie) erweiterte. So prägt Beethovens 1. Symphonie mit den durchgängig paarigen Bläsern von Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten, Hörnern, Trompeten sowie Pauken einen neuen Maßstab aus.

Die Streicher bildeten auch für Beethoven die Grundlage und den Ausgangspunkt des Orchesters. Ihre Untergliederung in zwei Violingruppen und Viola auf Basis der zunehmend differenzierten alten Einheit des Basso (Violoncello und Kontrabass), besetzt mit Instrumenten der Viola-da-braccio-Familie, ist in Italien seit dem frühen 17. Jahrhundert geprägt worden. Das „Minnelied“ aus Beethovens „Musik zu einem Ritterballet“ WoO 1 (1790/91) verleiht der historischen und phänomenologischen Priorität der Streichergruppe innerhalb des Orchestersatzes einen späten Ausdruck, indem die Streicher als Teilgruppe des Orchesters hier ganz allein, sich gewissermaßen selbst genügend, erklingen.

Bei den Blasinstrumenten bilden historisch die Rohrblattinstrumente Oboe, Klarinette und Fagott zusammen mit den Hörnern ein festes Teilensemble, die sogenannte „Harmonie“. In vielen Adelskapellen der Zeit erfreute sich diese Besetzung nicht nur als Ersatz für eine größere Kapelle, sondern vor allem für Aufführungen unterhaltender Musik im Freien (Serenaden und Divertimenti) einer ungemeinen Beliebtheit.

Die älteste Schicht der Harmonie bilden Oboen und Fagotte, beides Instrumente, die nach 1650 in Frankreich konstruktiv stark verändert wurden. Die Querflöte nimmt einen Sonderstatus ein. Ebenfalls Ende des 17. Jahrhunderts umgestaltet, steht sie außerhalb der Harmonie, tendiert zum Solistischen. Bei Beethoven bildet sie im Orchester die höchste, an der 1. Violine orientierte Bläserstimme, auch integriert er sie öfter in die Harmonie. Bei den Klarinetten handelt es sich um die jüngsten Mitglieder der Holzbläsergruppe im Orchester. Bereits um 1700 entwickelt, brauchten die Instrumente relativ lange, um in der Kunstmusik ihre Rolle zu finden, woran Mozart (anders als Haydn) wesentlich beteiligt war. Dementsprechend standen bei Beethoven für die Oberstimmen im Bläsersatz, analog zu den Violinen, drei Instrumentenpaare zur Verfügung: Oboen als primäre Diskante, Flöten als überhöhende und Klarinetten als tiefere sekundäre Oberstimmen.

Die Orchesterhörner entwickelten sich aus dem alten Jagd- bzw. Parforcehorn vor 1700, dessen ursprüngliche Bedeutungsebene als Signalgeber diesen Instrumenten auch im Orchester noch lange erhalten blieb, wie das „Jagdlied“ aus Beethovens „Musik zu einem Ritterballett“ zeigt.

Uralte Instrumente, die die längste Zeit ihrer Geschichte von einer musikalischen Funktion ausgeschlossen waren, sind Trompeten und Pauken. Sie dienten bis in das frühe 20. Jahrhundert in erster Linie als militärische Signalgeräte und klingende Symbole der Macht von Kaisern, Königen und Fürsten. Ihre Spieler waren Offiziere, keine Musiker. Diese Dimension schwingt in allen Orchesterwerken Beethovens noch unüberhörbar mit, auch wenn es zu seiner Zeit bereits ausreichend „musikalische“ Trompeter und Pauker gab, die vom Feld- und Signaldienst Abschied genommen hatten. Wie Hörner waren auch die Trompeten auf die Naturtonskala beschränkt, deshalb werden beide Instrumentenpaare im Orchester immer wieder gleichzeitig verwendet. Ursprünglich führen die Trompeten Fanfaren aus, wie zu Beginn des „Kriegslieds“ aus dem „Ritterballett“.

Auch Hörner hatten zu Beethovens Zeit eine (weltliche) Signalfunktion, in Gestalt des Posthornes kündigten sie aus der Ferne Ankommende an und mahnten zum Abschied. Die sogenannten „Hornquinten“, die unmittelbare Intervallfolge von Sexte, Quinte und Terz, wurden zum musikalischen Symbol des Abschieds. Auch Beethoven verabschiedet sich am Schluss des 2. Satzes seiner 1. Symphonie mit solchen symbolischen Hornklängen im piano.

Trompeter und Pauker waren auf große, schmetternde Lautstärke hin geeicht, sie hatten das tonlich-differenzierte Spiel für das Orchester erst zu erlernen. Beethoven hingegen setzt im 2. Satz (T. 53–61) der 1. Symphonie eine pianissimo-Passage beider Instrumente, die geheimnisvoll im Hintergrund des Orchesters bleibt. Die alte militärische Dreiklangs-Fanfare der Trompeter hatte aber nicht ausgedient, sie wurde bevorzugt am Beginn und Schluss von Symphoniesätzen in das Orchester integriert. Beethoven beschließt den Kopfsatz seiner 1. Symphonie mit einer weiträumigen fortissimo-Fanfare des gesamten Orchesters, die beziehungsvoll mit dem eröffnenden Motiv des Satzes verknüpft ist.

Nach diesen Beispielen, die demonstrieren sollten, wie stark vor allem Hörner sowie Trompeten und Pauken ihre Geschichte und ihre außermusikalische Prägung bis in die Komposition Beethovens hinein bewahrten, soll unser Augenmerk abschließend den vielfältigen Formen des Zusammenwirkens der einzelnen Instrumente und Teilensembles in seinem Orchester gelten. Angesichts des Reichtums an Instrumentenkombinationen müssen hier einige wenige Hinweise genügen.

Am Beginn des 2. Satzes (T. 1–16) der 1. Symphonie (Andante cantabile con moto) führt Beethoven den Hörern zunächst die einzelnen Streicherstimmen in der Reihenfolge 2. Violine, Viola und Violoncello sowie Kontrabass und 1. Violine vor. Ungewöhnlicherweise löst er hier die normale Bindung von Violoncelli und Kontrabässen auf und koppelt die Violoncellopartie mit den Bratschen. Mit dem Kontrabasseinsatz kommen Bläser dazu, Beethoven führt die Streichbässe mit Fagotten, die 1. Violine mit der Flöte und der 1. Oboe, soweit möglich auch mit dem 1. Horn. Diese gemeinsame Stimmführung, das sogenannte colla parte, ist die älteste orchestrale Führung von Bläser- und Streicherstimmen.

Das normale Verhältnis zwischen Streichern und Bläsern kehrt das Trio des Menuett-Satzes um: Während im Menuett die Streicher führen, übernimmt im Trio die Harmonie die Hauptrolle – die Violinen treten hier nur kurz dazwischen. Ein Spiel mit vertauschten Rollen wird vorgeführt. Getauschte Rollen finden sich auch innerhalb der Bläser. Zu Beginn des 2. Trio-Teiles treten die Klarinetten anstelle der Oboen als Oberstimmen hervor.

Die 1. Symphonie lässt von der gleichberechtigen Rolle der Klarinetten gegenüber den Oboen noch wenig ahnen, die Klarinetten erscheinen nur für einen kurzen Moment. Ernst Ludwig Gerber sprach 1810 vom „unbeschreiblich süssen Genuss“, welche die Blasinstrumente in diesem Trio boten und verglich den Klangeindruck mit den Tönen einer „höchst reinen Harmonika“.6

Solistische bzw. in Oktaven gekoppelte Holzblasinstrumente treten in Beethovens Orchestersatz immer wieder an die Stelle der 1. Violinen oder anderer themenführender Streicherstimmen. Im Kopfsatz der 1. Symphonie ist ein sehr kleingliedriger Wechsel zu erleben, der große Reaktionsfähigkeit von Musikern und Hörern verlangt. Im Seitenthema des 1. Satzes führen 1. Oboe und 1. Flöte dieses Spiel an.

Einige Anmerkungen zur langsamen Einleitung des 1. Satzes der 1. Symphonie Beethovens, mit der man wie durch ein Portal zum eigentlichen Beginn des Werkes hindurchschreitet, sollen diese kurze Einführung in das Orchester Beethovens beschließen. Beethoven beginnt im tutti (aber ohne Trompeten und Pauken), dabei dominieren die Bläser gegenüber den gezupften Streichern mit gehaltenen Klängen. Dann lösen sich die Streicher und übernehmen die Führung, die Bläser bleiben präsent, aber im Hintergrund. Erst gegen Ende treten die beiden Orchestergruppen in der Gegenüberstellung von Akkorden (nun mit Trompeten und Pauken) einander unverbunden gegenüber, bevor sie sich wieder thematisch vereinigen. In nur 12 Takten gelingt Beethoven damit eine für das Wesen seines Orchestersatzes ungemein aussagekräftige Differenzierung des Orchestertutti. Was hier in aller Kürze an den Beginn gestellt ist, wirkt wie eine Prämisse, wie er mit den Instrumenten in der folgenden Symphonie (und in einem weiteren Sinne in allen seinen späteren Orchesterkompositionen) umgehen sollte.

FUSSNOTEN

[1] Hector Berlioz, Instrumentationslehre. Ergänzt und revidiert von Richard Strauss, Leipzig 1905, Vorwort.

[2] Maynard Solomon, Beethovens Tagebuch, Bonn 1990, S. 55 (= Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn, 3/6).

[3] Ludwig van Beethovens Konversationshefte, hrsg. von Karl-Heinz Köhler, Bd. 5, Leipzig 1970, S. 179.

[4] Ludwig van Beethovens Konversationshefte, hrsg. von Karl-Heinz Köhler, Bd. 6, Leipzig 1974, S. 74.

[5] Georg Schünemann, Beethovens Studien zur Instrumentation, in: Neues Beethoven-Jahrbuch 8 (1938), S. 155.

[6] Ernst Ludwig Gerber, Nachricht von einem in Thüringen seltenen Musikfeste, in: Allgemeine musikalische Zeitung 12, 1810, Sp. 757.